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MOTIVOS DE CRITICA 



MiNUTEKIO DE INSTRUCCIÓN PÚBUCA T PhETHIÓN SoCIAI. 



BIBLIOTECA ARTIGAS 

Art. 14 de la Ley de 10 de agosto de 1950 

COMISION EDITORA 

Prof. Juan E. Pivel Devoto 
Ministro de Instrucdón Pública 

María Julia Ahdao 

Directora Interina del Museo Histórico Nacional 

Dionisio Trillo Pays 

Director de la Biblioteca Nacional 

Juan C Gómez Alzóla 
Director del Archivo General de la Nací^ 



Colección de Clásicos Uruguayos 
Vol. 61 

OsTAiDo Crispo Acosta 
"Lauiar" 
MOTIVOS DE CRITICA 

Tomo IV 



Preparación del texto a cargo de 
José Pedio Barsáh y Benjamín Nabuu 



OSVALDO CRISPO AGOSTA 
"LAUXAR" 



MOTIVOS 
E CRITICA 



TOMO IV 



MONTEVIDEO 
1965 



LITERATURA ESPAÑOLA 



ANTONIO MACHADO Y SUS SOLEDADES * 



Antonio Machado es, como Gustavo Adolfo Bécquer, 
un sevillano trasplantado a Castilla. Su padre, Anto- 
nio Machado y Alvarez, gallego de origen, fue un espi- 
ritu culto, ingenioso en burlas contra la religión, afi- 
cionadísimo al estudio ameno de la poesía y la sabi* 
duría del pueblo expresadas en coplas, cancionea, re- 
franes y adivinanzas. De su familia fue también D. 
Agustín Duran, el compilador insigne del Romancero 
incluido en la colección Rivadeneyra, 

Nació Antonio Machado en Sevilla en julio de 1875, 
un año después que su hermano Manuel. A los nueve 
años, en 1884, fue llevado a Madrid. La influencia de 
Andalucía, vivísima sobre su hermano, fue débil so- 
bre él. 

Mi infanda wn recnerdos de i» patio de SerUla 
Y on huerto daro donda madarm d Umonero, 

dice él mismo en su Retrato del libro Campos de 
Cas tilia; y en la composición CXXV de sus Poesías 
Completas de 1917, habla más prolijamente de los 
recuerdos de su infancia. 

En Madrid cursó los estudios del bachillerato en la 
Institución Libre de Enseñanza, bajo la dirección del 
buen pedagogo D. Francisco Giner de los Ríos. Sobre 
la pesadez y el aburrimiento fatales de sus años de 



« EHt« twcto provieiie d« la revltta «Hispuda» Vol. XII, 
Nv 8 Calttomla, I7.S.A^ mayo de 1938. 



[7] 



I.AUXAB 



escuela (Recuerdo infantü. Las moscas, de Solé- 
dades, galerías y otros poemas) se levanta la simpáti- 
ca figura del maestro que supo ganar con su bondad 
y su inteligencia el cariño respetuoso del discípulo. 
A su muerte, en 1915, dijo de él Antonio Machado en 
versos de Elogios (Poesías Completas) que había 
sido luz y abna en la vida sana y alegre del trabajo 
feliz. 

En la composición Retrato, ya citada, escribe su- 
cintamente Antonio Machado que fueron, su juventud, 
«veinte años en tierra de Castilla», y su historia, «al- 
gunos casos que no quiere recordar». Estos «casos» 
de su edad inquieta, que él calla así, con discreción 
juiciosa y trasparente, ¿qué pueden ser para nuestra 
natural suspicacia sino las primeras aventuras de su 
corazón ávido y pródigo? Sin duda, como él lo aseve- 
ra, no fue «ni un seductor Manara ní un Bradomín» ; 
pero, aun descuidado en el vestir, rasgo que repetida- 
mente señala como suyo, amó «cuanto ellas pueden 
tener de hospitalario», y fue acendrado en sus amores 
pasajeros, seguramente un poco o un mucho tristes 
puesto que pasaron, la emoción de su abna, que sobre- 
vivía a lo circunytanciaí y preparaba en vago enso- 
ñamiento su obra futura de poeta. 

Sus compañeros de entonces lo evocan siempre «mis* 
terioso y silencioso», como lo llama Rubén Darío. Su 
hermano Manuel lo muestra huraño, contestando con 
lacónica brevedad «Por aquí kace gente» al amigo que, 
en pleno verano, se resistía a cruzar la calle para se- 
guir andando por el lado que «hacía sol». 

En diciembre de 1898 llegaba por segunda vez a 
España Rubén Darío. Había egtado antes, en 1892, 
para la celebración del cuarto centenario del descubri- 
miento de América. Lo habían acogido aitoncM ofí' 



[81 



MOTIVOS DE CBITICA 



cialmaite, sin particalares atenciones, como « uno de 
los tantos repreaentantes de las repúblicas america- 
nas, los más eminentes literatos de la época. Era ya el 

autor de Azul. . ., estudiado por D. Juan Valera en sus 
Cartas' americanas; pero aún no se le conocía en aquel 
medio. Iba abora con la gloria escandalosa de Prosas 
Profanas (1896). España se hallaba sumida en la pos- 
tración de su derrota, después de la guerra con los 
Estados Unidos. Sus grandes escritores de mediados 
y fines del siglo XIX que aún vivían, — Ramón de 
Campoamor, Juan Valera, José María Pereda, Benito 
Pérez Galdós, Gaspar Núñez de Arce, — habían dado 
ya su producción y los más estaban gastados. De los 
nuevos, sólo Jacinto Benavente y Ramón del Valle 
Inclán habían publicado cosa de importancia, — Tea- 
tro fantástico (1892), Femeninas (1894), Gente co- 
nocida ri896). Epitalamio (1897), La comida de las 
fieras (1898). En e% momento Rubén Darío fae pro- 
videncial; su obra, incomprendida, ridiculizada por 
la gente de vieja escuela, conquistó con su refinamien- 
to, con BU riqueza, con su arte, el espíritu de la jnven* 
tud ansiosa de vida y falta, sin embargo, de orienta- 
ción y estímulo. En Prosas profanas admiró ella ana 
poesía que, sola, sin más interés que su belleza rara, 
se bastaba a sí misma. Esta fue para los malos discí- 
pulos una incitación al desarreglo; para los buenos, 
como Antonio y Manuel Machado, como Juan Ramón 
Jiménez, un ejemplo de liberación y de trabajo origi- 
nal. 

Se dice que Antonio Machado tuvo el cargo de vice- 
cónsul de Guatemala en París el año 1900. En París 
residió entre 1905 y 1907, y volvió a él, pensionado 
por el gobierno español para hacer estudios de filolo- 
gía, en 1910. Pudo así, desde su primer viaje, conocer 



LAUXAR 



de cerca, directamente, el foco de la renovación lite- 
raria que la poesía de Rubén Darío había iniciado 
en América y España con sus libres transcripciones 
modernistas. El Parnaso, rígido y solemne, había ce- 
dido ya, de tiempo atrás, bajo la coníosión de los de- 
cadentes y los simbolistas, y desde 1901 se operaba 
una reacción de serenamiento y claridad, contra los 
desafueros de los innovadores. Frente a Rubén Darío, 
parnasiano y decadente ambiguo, babía de revelarse 
Antonio Machado como simbolista puro, extraordina- 
riamente peisonaL 

Elntre 1899 y 1902 escribe Antonio Machado las 
composiciones que publica, a principio de 1903, con 
el título de Góngora, Soledades, en pequeño volumen 
de modesto aspecto. Góngora, por su extremada sin- 
gularidad y tal vez por la misma general repulsión 
de que era objeto, había atraído la atención de los 
nuevos escritores rebelados contra la poesía corriente. 
La revista juvenil «Helios» provocaba con su primer 
número, en abril de 1903, un concurso de opiniones 
sobre el autor de PoKfemo, y en el tercero, Antonio 
de Zayas asociaba de paso, a las antiguas Soledades^ 
las recientes de Antonio Machado. 

Sorprende el título de Góngora, en los versos de An- 
tonio Machado. Poco o nada tiene aparentemente del 
uno el otro poeta. Apenas si pueden atribuirse en las 
nuevas Soledades a una vaga influencia de Góngora, 
no muy caracterizada, algimas raras trasposiciones 
verbales violentas ^ y el capricho de ciertas imáge- 



1 Sofiada en piedra contorsión ceñuda (La fuente); No 
tu sandalia el aofiollento llano pisará {Quizás la tarde len- 
ta todovia); Suave de rosas aromado aliento {Mai piú). 



[10] 



MOTIVOS DE CRITICA 



nes clásicas. ^ Los dos poetas son, sin embargo, difí- 
ciles, y los dos trabajan exquisilamente su obra. El 
título de Góngora en el libro de Antonio Machado 
no puede ser más que un emblema de actitud poética 
insólita, de poesía culta, refinada, singularísima. 

¿No citaba Rubén Darío al conspicuo poeta cordo- 
bés como artífice supremo, en las palabras liminares 
de Prosas profanas? El mismo Verlaine, en los orí- 
genes oscuros de sus tendencias Teformistas, con esa 
ingenua inconsciencia de quien no siempre sabe lo 
que hace, había elegido un verso de Góngora para 
epígrafe de un poema saturniano. Góngora vilipendia- 
do e incomprendido, era un estandarte resplandeciente 
de guerra contra la ofícial literatura imperante en la 
irrupción del modernismo dentro de España. Basta- 
ba que no fuera del gusto consagrado para que los 
innovadores, sin estudiarlo ni conocerlo mayormente, 
la adoptasen y ensalzaran. Era una arma de ataque, 
fulminante y ruidosa, que trastornaba las inteligencias: 
las circunstancias lo imponían. Esto, con todo, es lo 
de menos en el caso de Antonio Machado. 

Ni éste fue nunca un prosélito fervoroso a quien cie- 
gamente arrastrase el entusiasmo sectario; ni tomó 
para si el título de Góngora sin más razón que el pru- 
rito de singularizarse con esa afiliación provocativa. 
Tan bien está el nombre de Soledades en la obra de 
Antonio Machado como en la de Góngora. Góngora, 
que es extravagante, pintoresco, espléndido, convierte 
las soledades agrestes y costeñas en tema de contraste 
para el lucimiento culterano; Antonio Machado, que 



2 . au lanza tórrido blando el viejo verano (Horbonte). 
Aljaba negra: los ojos Oro de alJaSa la íleéha dd «mor 
(Arde en tus o¡oa un misterio, virgen y Campo). 



[11] 



LAUX AR 



es reconcentrado y meditativo, canta su intimidad so- 
litaria, suB desolaciones y monotonías interiores, lo» 
humorismos de su pensamiento. Una sección del libro 
se llama Del camino; tanto daría que se llamase 
«Del corazón», porque está hecha con la reflexión 
nostálgica, sentimental, de lo que el poeta anhela y no 
ha encontrado más que en sombras o imágenes y en 
sueños. El nombre Soledades tiene para los versos dé 
Antonio Machado la misma acepción espiritual que 
Solitudes en la poesía de SuUy-Piudhomme. 

¡Soledades! ¿No hay en esta palabra esa misma 
dulce melancolía de ausencia que llaman «saudade» 
los portugueses? La «saudade» es tristeza de amor 
por el bien que se ha perdido; la soledad puede serlo 
también por el que no se alcanzó nunca, y es écie el 
sentido impreciso^ la signifícación vaga, del título 
que dio Antonio Machado a sus poesías. Todo es me- 
lancolía en ellas, una melancolía que él suele califi- 
car de amarga, pero que en el lector produce casi 
siempre una impresión suave, leve, aérea, porque se 
da sin objeto, sin causa extema, como una emana- 
ción natural del espíritu entregado al ensueño. £1 sen- 
timiento de esta poesía triste, más que dolor, es lan- 
guidez exquisita, deliquio del ser en la ilusión volun- 
taria, ante la realidad hostil o indiferente. Siente el 
poeta con emoción delicadísima su propio aislamien- 
to íntimo, y una impresionabilidad extrema, sin corres- 
pondencia ni armonía posible entre las cosas del mun- 
do y de la vida, se resuelve en adoloramiento y en 
pena, y es ella misma, sola y pura, la esencia de la 
poesía de Antonio Machado, que en eso tiene mucho 
de efecto musical. Como la emoción que la música 
suscita, ella arranca del sentimiento desnudo, sin dra- 
ma ni herida; es como una repercusión o resurrec- 



[12] 



MOTIVOS DE CRETICA 



ción del sentimiento que antes nació de la vida y que 

después renace o persiste independiente de las ocu- 
rrencias que lo originaron. 

Toda es melancolía, y toda es irrealidad, visión qm< 

mérica, sueño de imágenes sin consistencia, la poesía 
en Soledades. El mismo poeta dirá después que 

De toda la memoria sólo vale 
El don preclaro de evocar los Bueñoa. 

<Y podiá3 conocerte recordando». 

Los sueños están hechos siempre con las figuras de 
las cosas reales; pero en las figuras de los sueños pier- 
de la realidad su resistencia a la acción del espíritu. En 
la poesía de Antonio Machado todo lo que es imagen 
o figura de lo real se transforma ea signo o expresión 
de su alma. 

Abundaban los paisajes en la primera edición de las 
Soledades; en la segunda son eliminados algunos y co- 
rregidos otros, mientras todas las demás composiciones, 

— menos una, — con ligeras y escasas modificaciones, 

— una o dos apenas, — permanecen definitivamente 
en el libro. Los paisajes fueron seguramente los pri- 
meros ensayos del autor; por eso, como en trabajos 
de prueba, repite con desarrollos diversos el mismo 
asunto (La tarde en el jardín. La fuente^ Tarde)^ 

— o lo rehace en oposición (El mar tristCf La mar 
alegre) f y por eso también, cuando ha logrado el tipo 
de poesía que más conviene a su originalidad, — las 
breves notaciones líricas Del camino, acaba por dese- 
char aqudlas tentativas abortadas y cultiva y desen- 
vuelve ese otro procedimiento más personal, más suyo. 

¿No hay como un resabio de la Sinfonía en gris 
mayor de Rubén Darío en la acentuación violenta, 



[13 3 



LAUXAS 



con reverbeiaciones metálicas en el colorido, de El 
mar triste y La mar alegre? 

Palpita un mar de acero de olas grisea... 

Sobre el mar de acero 

Hay un cielo de plomo... 

El rojo bergantín ea un fantasma 

Que d viento agita y mece el mar rizado, 

£1 fosco mar rizado de olaa grísea. 

(El mar tritte). 

El mar liienre y ríe 

Con olas azules j espiunaa de leche y de plat*. . . 
La gaviota palpita &i él aire dormido. . . 

(La mar alegre). 

La posición de Antonio Machado respecto de Rubén 
Darío puede apreciarse con toda exactitud en los pri- 
meros versos de su obra. Son dodecasílabos de hemis- 
tiquios, como los versos de Era un aire suave^ los 
primeros también de Prosas profanas: Parece como 
que Antonio Machado se hubiera complacido en tra- 
tar su tema predilecto repetido tantas veces, — el mis- 
mo de La fuente, de Never more y de ia tarde en 
el jardín, — en ese metro, y en abrir de este mo- 
do su libro, para que resaltara mejor, en el ritmo del 
maestro, su propia originalidad personal y su inde- 
pendencia. Nada más opuesto, en efecto, que Era un 
aire suave y Tarde: «Era un aire suave» es una 
descripción pictórica, brillante, sensual, de la belleza 
mundana, elegante, decorativa; está hecho de lujo y 
artificio; su nota saliente es la risa de la coquetería 
graciosa y de la seducción perversa; es la poesía de 
la carne sabiamente ataviada para el pecado. En con- 
traposición a todo esto, esboza Antonio Machado un 
cuadro somero de paisaje solitario y apacible. La com- 



MOTIVOg DB CRTTICA 



posición entera del coadro cabe en los cuatro versos 
de una estrofa: 

Fue una clara tarde, triste j sofiolients, 
Del lento verano. La hiedra asomaba 
Al maro del parqoe, negra j polvoiienta. . « 
Lejana una fuente riente sonaba. 

Poco agregará del mundo físico a esta visión senci- 
Ua el autor: sólo dos impresiones genuinamente suyas: 
la sombra de los mirtos sobre el cantar de la fuente y, 
en el espejo del agua, la imagen de las frutas ber- 
mejas y doradas que penden sobre ella. 

La voz del agua llama al poeta a la distancia, con 
la atracción de un misterio presentido en su mono* 
tonia cantora; entra él al parque solitario; tras él la 
puerta 

Golpeó el ailencio de la tarde muerta. 

Algo parece que dijera la fuente: ¿No babla en ella 
un recuerdo impreciso, olvidado, que empieza a des- 
pertarse, que se remueve embarazado, oscuro, sin lle- 
gar a definirse? Sabe el poeta que 

Fue una tarde lenta del lento verano, 

y siente que el mismo rumor que el agua tiene ahora 
suena dentro de él en remoto olvido: 

Yo •£ que es lejana la amargan mía 
Qne meBa en la tarde da Tsnum vieja; 

pero no logra evocar en su memoria el recuerdo per- 
dido, que sin embargo, palpita en aprensión vaga ante 
la fuente: 



LAUXA» 



Fue una clva Urde del lento waM... 
Tú venías solo con tu pena, hennano; 
Tus labios besaron mi linfa serena 
Y en la clara tarde dijeron tu pena. 
Dijeion tu pena tas labios qoe anÜBs: 
La sed que a^ra tieneni entonces tenían. 

Y el poeta abandona el parque, y otra vez^ tras él la 
puerta 

Sonó en el Ñlmcio de la larde muerta. 

El paisaje, en estog versos^ por efecto de la técnica, 

se ha trasmutado en apariencia espectral, quimérica, 
ilusa. ¿Qué es el parque cerrado? ¿Qué es la fuente 
de monotonía? ¿Qué los cantares del agua a la som- 
bra de los mirtos, y las frutas doradas en el espejo de 
la fuente? Todo se ha hecho ideal, aéreo, impreciso, 
en el mágico encanto de la evocación espiritual. Es la 
emoción del poeta, una emoción de melancolía sin cau- 
sa presente, lo que informa y rige ese espectáculo ilu- 
sorio. Ella hace lento al verano, y vieja y muerta a 
la tarde; ella es quien golpea el sáendc. Un arte sutil 
insinúa en las cosas materiales cierta significación de 
símbolo. La sola repetición de las calificaciones y de 
las frases basta para que imperceptiblemente se pro- 
duzca una sugestión de transcendencia. No puede el 
lector referir la escena que se le presenta a la reali- 
dad: todo en eUa es leve, ligero, inconsistente, como fi- 
guración de ensueño. £s la creación fantástica de una 
melancolía rara y compleja. No sabe el poeta a qué 
atribuirla y se interroga vanamente sobre su origen: 
no proviene de ningún suceso particular; está en él 
sin embargo ; ajena a toda ocurrencia, es como el agua 
de la fuente, que mana con un cantar perenne, monck 
tono, falto de sentido. £s la melancolía de un corazón 



[16] 



Monvos DE cmncA 



que vive en sueños, extraño al nmndo que lo rodea, co- 
mo en el vacío. Por eso el agua es para el poeta un 

símbolo de su propio sentimiento, y contempla en ella, 
como en un espejo, la imagen de las frutas en vez de 
buscar éstas en el árbol que laa sustenta y ofrece. 

Toda la poesía de Antonio Machado está llena de 
estas impresiones del agua quieta o fluyente, silenciosa 
o murmuradora, y de las imágenes de las cosas refle- 
jadas sea en espejos reales o en la misma agua. Es 
que para él, en SoleeUídes, no hay niás verdad, más 
vida, más posibilidad que la voluntaria ilusión, sin 
engaño, del mundo que lleva dentro de sí. Está coa- 
denado a vagar preso en el laberinto del sueño (Cé- 
nit) t desdeñoso de la sombra del sendero y del agua 
del mesón (Quizás la tarde lenta todavía) ^ indife- 
rente a las flores que halla a su paso (Me dijo un 
alba de la jaimaoera), errante «en los caminos sin 
camino», o perdido en el desierto sin rumbo. 

El mismo poeta ha definido exactamente su actitud 
en la última composición de la parte más original de 
su libro, la titulada Del camino. Cuesta y duele po- 
ner en mala prosa la delicadísima esencia de esa poe- 
sía hecha de cosas impalpables que se resisten a la 
rudeza de la expresión vulgar. El poeta se ve en un 
«retablo de sueños», 

Síempn desierto y deMlado y aolot 

como una 

...pobre Bobra triste 

Sobre la «Btepa o bajo el sol de iaego, 

O soñando amarguras 

En las voces de todos los nÜBtuKw; 

[171 

1 -4t. 



y llega a dudar si son verdadera, sinceramente suyas 
las lágrimas que vierte. ¿Es el realmente «ese fantasma 

de su sueño»? ¿Es la suya la voz que suena en sus 
versoe, o es tan sólo una voz de «histrión grotesco»? 
Suyos, intimamente suyos, son los sueños cristalinos 
que él cuaja en honda gruta; pero el dolor y el Han* 
to que nacen de ellos ¿son acaso verdaderos? 

i Oh, yo no sé — dijo la Noche, — amado, 
Yo no sé tu secreto, 

Aunque be escttchado, atenta, el eabuo oc^to 
Que liar en tu oorazóii, de ritmo lento, 

Y aunque he visto vagar eae, que dices. 
Desolado fantasma, por tu sueño. 

Yo nte asomo a las ahnas cuando lloran, 

Y efcucho cu hondo rezo. 
Humilde y solitario, 

Eie que llamas salino veEdadeio; 
Pero, en las hondas bóvedas del alma, 
No sé »i el llanto ta una vos o n eco. 
Paia escuchar tu queja, de tus labios. 
Yo te busqué en tu sueño, 

Y allí te TÍ vagando en un btmoso 
Laberinto de espejos. 

Esta incertidumbre sobre la calidad, sobre la since- 
ridad, del propio sentimiento se repite en varias pá- 
ginas del libro, como si fuera constante en el autor; 
así en El poeta, de la segunda edición, donde resume 
y concentra su pensamiento acerca de la situación de 
aquél, — la suya, por lo tanto, — en la vida, escribe 
que él acaba por sentirse 

Un oorasón que bosteza 

Y un histrión que declama. 

Anle semejantes palabras hay que precaverse juicio- 
samente contra el engaño fácil de una ligera interpre- 

[IB] 



MOTIVOS DE CBmCA 



tación falsa. Entender que Antonio Machado se con- 
fiesa llanamente insincero supondría negarse a toda 
noble inteligencia con torpe ceguedad. No dice él que 
no siente su poesía sino que, sintiéndola y dándose 
todo 8 ella, que es una pura creación ideal, se pone 
fuera del orden común y vive en facticia y consciente 
ilusión. Su corazón bosteza a la grosera insuficiencia 
de la realidad ordinaria para satisfacerlo, y refugiado 
en el sueño, no puede, menos que sufrir por momentos 
una amaina arideE interior cuando advierte que vive 
espiritualmente en las emociones que él mismo se pro- 
cura con la poesía imaginaría de lo que no existe. 

Y no es verdad, dolor, yo te conozco: 
Tú eres nostalgia de la vida buena, 
Y soledad de coruón sombrío,..* 

Nostalgia, soledad. ¿No son éstos dos sentimientos 
la doble fuente de toda la poesía sentimental? En la 
soledad se le hace sensible al poeta lo que le falta; 
en la nostalgia él vuelve con amor y tristeza a las 
cosas disipadas que fueron su dicha. Lo no encontrado 
o lo perdido, lo que no es o lo que, si existe, no será 
nunca suyo, no tiene otros motivos la poesía de An- 
tonio Machado. Puede también decirse que de ellos 
dimanó siempre toda melancolía poética. En Antonio 
Machado esta ausencia de objeto en la excitación 
emotiva adquiere un sello de modernidad que la dis- 
tingue y originalixa. El no resuelve el sentimiento en 
grandes ideas; no razona, con el clásico gusto del lu- 
gar común, sobre la suerte humana y su instabilidad en 
la fortuna propicia, ni sobre otro cualquiera de los 
temas acostumbrados ea la antigua poesía. Tampoco 



3 D« b aesunda edición. 



[19] 



LAUXAR 



trasporta su impresión sen«íitiva a un trágico apasio- 
namiento romántico. Ni amplias y altas ideas genera- 
les, ni pasión desencadenada; se encierra en la pura 
fruición estética, en una fruición tranquila, cerebral, 
rica de sensibilidad y reflexión. El se complace, con 
la delectación sutil de un espíritu lúcido y agudo, en 
sentirse, sentir y en pensar lo que_ siente. Con celo cui- 
dadoso elige y compone sus impresiones: depura y arre- 
gla según su temperamento las que la naturaleza y la 
ocasión le ofrecen, y busca y provoca las que sólo 
puede él mismo darse. 

Nunca abandona su espíritu a una realidad exterior; 
nunca se entrega a la vida. Replegado sobre su cora- 
zón, puede lamentar y lamenta constantemente su ais- 
lamiento; pero no por eso lo rompe. Su actitud acos- 
tumbrada es la de quien contempla en sí mismo un 
recuerdo o un ensueíío. Cuando mira hacia fuera, pa- 
rece que su visión desmaterializa la forma de las co- 
sas. Frecuentemente, con el deliberado propósito de 
presentarlas despojadas de su corporeidad, como si qui- 
siera conservar de ellas el solo aspecto o la figura sin 
consistencia, las exhibe reflejadas en el agua o el cris- 
tal de un espejo, vistas a través de los vidrios o visillos 
de las ventanas o distantes y encuadradas en el mar- 
co de puerta y balcones: 

Tras la cortina de mi alcolM, eqMta 
La dan tarde bajo el ddb pozo... 

(Never more). 

La tarde, tras los húmedos cristales, 
Se pinta, y en el fondo del espejo... 

(El majero). 



[20] 



MOTIVOS DE CRITICA 



ElU abre la ventana, y todo el campo 
£n luz y aroma entra. . . 

(Es una forma juvenil que un dia.,,). 

Tras la tenue cortina de la alcoba 
Está el jardín envuelto en la luz dorada... 

(Los sueños). 

En la naturaleza gusta de la quietud, de la sombra, dd 
silencio, que le dan misterioso encanto espiritual: 

Bajo la paz, en aombrai del tibio huerto en flor. . . 

(Preludio). 

Parques en flor y en sombra y en silencio... 

(Sobre la tierra amarga). 

El viento que pasa y lleva perfumes o mueve los árbo- 
les con alas invisibles lo embarga y suspende como un 
pasmo atónito: 

Llamó a nii corazón, un claxo día, 
Con un perfume de jazmín, el viento... 

lEl viento de la tarde 
Sobre la tierra en sombra!... 

(Los árboles conservan).^ 

{El viento de la tarde en la arboleda 

(Húmedo está bajo el bmrd, el banco) 

El agua — ya lo hemos indicado, — tiene para él 
un hechizo particularísimo. En la pila, en la fuente, 



4 De la segunda edición. 

Aquí al pie de la pág 234 del original figura de su pufio 
y letra Todavía en la Fantasía iconográfica de Campos de 
CastMa repetirá una vez más. 

Al íondo de la cuadra, en el espejo 

Una tarde dorada esU dormida. 



[21] 



LAVXAH 



en el río, en el mar; por su claridad y trasparencia, 
por su forma indefinida, vaga; por su virtud especu- 
lar, por su quietud de recogimiento, por su incesante 
fluir, por su murmullo de oración, por su reposado 
silencio, es la imagen viva de su espíritu ensimismado. 
No hay que buscar ejemplos de estas impresiones: el 
libro entero está lleno de ellas en todas aus páginas. 

Antonio Machado, en Soledades, no es un paisajista, 
aunque repetidamente recuerde los lugares, las esta- 
ciones — sobre todo la primavera y el verano, — y el 
alba y el crepúsculo; sólo toma del paisaje, con sabio 
tino, ios elementos capaces de exaltación lírica; así 
dice: 

Iiejos de ta jardín quema Ib tarde 
Licienao» de oro en purpurinos llatoai 
Tras un bosque de cobre 7 de cenizal... 

Quizás la tarde lenta todavía 
Dará inciensos de oro a ta plegaria... 

5oniíe al sol de oro 
De la tíem de un sueño no encontrada. . . 

(El viajero). 

Indiferente a la realidad inmediata, sólo puede ilu- 
sionarse con lo que no está a su alcance: sus quime- 
ras «hacen camino... lejos» (Sobre la tierra amar' 
ga); «lejos, la sombra del amor lo aguarda» (Cam- 
po)^ y él quisiera 

Tener algunas alegrías. >. lejoa, 
Y poder dulcemente recordarlas. 

(Tarda tranquila, casi). 

Agua, espejos, voces, perfumes, sombras, ilusiones 
lejanas; así está hecha la poesía de Antonio Machado 
en Soledades, con lo más Hgero, con lo más tenue y 



[22] 



MOTtVOfi DE CRITICA 



vago. En ella todo es inaprensible» etéreo, como los 
fantasmas de los sueños. Ella no es verdaderamente 
más que el sueño de una sombra. El poeta sólo quiere 
y persi^e en la vida una embriaguez voluntaria de 
soñscic»! sentiinental: 

...Nosotros cxpiimimos 
La penumbra de un sueSo en nnestro vaso. , . 

(Crear fiestas de amoTe$). 

Por eso dice a la mujer amada: 

De ta mirar de sombra 
Quicxo llenar mi nao.. 

(Invetuario gdfmte). 

Por eso cuando llora su juventud, que pasó como 
«una quimera», no recuerda haberla vivido, sino ha- 
berla soñado: 

¡Jimatnd ntawa vMda, 
Qoien te folnera a mSu! 

(la primamra hettAa). 

Eee alejamiento de sí que Antonio Machado aban- 
doita el cuerpo de las cosas, para aislarse mejor en la 
emodión para, con la sola imagra de eUas, obra de 
igual modo en su amor, con la mujer querida, que no 
es nunca en sus versos más que una sombra o fantas- 
ma de belleza y de misterio. Vano sería el intento de 
entrever siquiera en sub poMÍas, eon alguna claridad, 
la fisonfHüiia de la amada que las inspin. Enteramente 
simbólica es la visión «pasajera», «fugitiva», que él 
persigue, de la virgen que tieae en la boca «la ale- 
gría de los campos en flot» y que se pierdel en el viejo 
bwqae a la oanvra de sus piernas «ailvestres», de 



[28] 



LAUXAR 



«ágiles músculos rosados» (La vida hoy tiene ritmo). 
Menos viva, más del alma, toda ilusoria, como forma- 
da en las nieblas de un recuerdo que de pronto se pre- 
cisa, es la sombra que se le «aparece en la bendita so* 
ledad», cuando siente que desde el fondo quieto de 
su vida apagada le refluye una onda al corazón y con 
ella le vuelve al labio «la palabra quebrada y temblo- 
rosa (En Ja desnuda tierra del camino). 

Dejemos ya de lado esas criaturas quiméricas del 
ensueño y busquemos las que son o parecen de carne 
y hueso en el mundo personal de este poeta. ¿Es real 
o imaginaria esa que él invoca en el pórtico del tem- 
plo? Sin duda es real para los otros, puesto que los 
mendigos harapientos del atrio han podido verla entre 
ellos; sin embargo para el poeta no es más que «una 
ilusión velada» que pasa en la serenidad luminosa de 
la mañana fría, con la mano, que semeja una rosa 
blanca, sobre la negra túnica (¡Oh figuras del atrio, 
más humildes! ), Evidentemente su existencia no es 
más definida que la nube remota o el perfume que 
se disipa en el aire. He aquí ahora una mujer verda- 
dera. Siempre la sorprende el poeta en ademán de es- 
conderse o alejarse, mal recatado en el manto negro 
«el desdeñoso gesto de su rostro pálido». Nada sabe 
de ella; pero piensa que sus párpados cierran sueños 
impenetrables y lo fascina con trágica angustia el mis- 
terio de su actitud recelosa y esquiva. Un deseo ape- 
nado, triste, de romper esa clausura dolorosa lo con- 
mueve hondamente, y au ternura desbordante se con- 
densa y derrama en efusión de piedad inútil: 

Besar quiei«B U axoarga, 
Amaiga flor de toa labio*. 

(Siem^ñ fttgitíM y dmipn). 



[34] 



MOTIVOS DB CBTTICA 



Y esto es todo: la mujer se habrá perdido en el 
secreto inviolable de su vida aparte, y de ella quedará 
en el poeta sólo el vacío que ella no acertó a llenar. 
«Esquiva» la llama él en sus versos. «Esquiva» llama 
también, con el mismo sentimiento de inaposible coxres- 
pondencia íntima, a la virgen que, unida a él, lo acom- 
paña inseparablemente. La siente distante a su lado, 
aunque es parts de su propia vida; porque está a pe- 
sar de todo, fuera de su corazón y es otro ser con otra 
alma. Juntos los dos, como si una barrera insalvable 
los apartara, ella será siempre el enigma celado a la 
ansiedad exigente de abierta comunión que alienta en 
su pecho. ¿Por qué. si estás en mí, no estás conmigo? 
preguntaba a sn amada otro poeta. El autor de Solé- 
dctdes invertiría los términos de esa queja para lamen- 
tar que. hasta en el acompañamiento más constante 
y seguro, sea imposible siempre la fusión completa. 
Ni aun sabe si es amor o es odio el fuego que mira 
en los ojos amados, y duda si es la mujer quien en- 
ciende y alimenta su amor o tan sólo quien ha de 
aplacarlo y consumirlo: 

¿Em la sed o el agna en mi camino? 

(Arde en &u ejes un ndsteria, wgm). 

¿Qué puede ser ese amor del poeta por la mujer que 
pasa envuelta en el doble misterio de su expresión 
huraña y de su existencia ignorada y errabunda, o ese 
otro de la mujer que lo acompaña y es igualmente 
impenetrable? No es el grande amor de la pasión que 
ciega y arrebata; no es tampoco el cariño sereno y 
dulce de la unión sosegada y estable. Amor de lo des- 
conocido e inasequible;, amor de la ilusión, del ensue- 



[25] 



I.AtTXAR 



ño; soledad fatal del corazón angustiado y tríate que 
se consume en exaltación estéril, como el agua de la 
fuente» que se levanta al aire, al cielo, a las estrellas, 
para caer sobre sí misma. Muchos años después, re- 
cordando a su esposa muerta, con el trágico senti- 
miento de su viudez solitaria y nostálgics, habrá de 
exclamar Antonio Machado: 

¡Oh Goledad, mi aola compañía I 

Los sueños Entogados, (Nuevas Condones), 

y más tarde aún, siempre igual en el mismo pensa- 
miento sobre la incomunicabilidad intima de las al- 
mas, repetido esta vez con densa amargura filosófica 
apenas disimulada en la ironía de la expresión abstru- 
sa, dirá que el amor no es más que ansiedad, vacío, au- 
sencia: 

...compañía 
Tan d hamlne « la ansenda de la amada. 

Al gran Cero, (Caadonero Apócrifo). 

El poeta piensa el amor y la amada, y los disuelve 
en ima^insoiones y melanoolías. Esa constante dispo- 
sición de su ánimo, que es desasimiento de la realidad 
y vagueación soledosa del amor y la muj^, da a su 
poesía una condición peculiar de cosa imprecisa, ín- 
apreosibie, vaga, aérea. 

Como lag canciones en los «labio» niños», según sus 
propios veíaos, la poesía de Antonio MacJuido tie^e 
t^ra la pena de una historia confusa, por 

...al^o que pMt 
T qne nunca Haga. 



MOTIVOS DE caiincA 



Es poesía sin «historia», sín fábula, canto sin cuento. 
Cuando por excepción alisimo caso refiere algún acae- 
cimiento, lo hace con las más ligeras indicaciones y 
en los términos caprichosos de una invención pura- 
mente imaginaría; así, en Abril florecía y en Fanta- 
sía de una noche de abril. Comúnmente evoca imá- 
genes dispersas e inconexas de cosas remotas o inase- 
quibles y con ellas despierta una blandura interior me- 
lancólica o nostálgica. £Ua es siempre la efusión de 
un sentimiento delicado que se acompaña con visiones 
de ensueño. Nada le es más extraño que el razona- 
miento y la imitación de la realidad, cualquiera que 
ésta sea. Nunca expone, a lo menos directamente, ideas, 
ni desenvuelve cuadros o escenas. Enuncia apenas su 
tema; procede por sugestiones rápidas y breves; más 
que a las impresiones que da, confia su efecto a los 
prolongamientos, a las resonancias, a las repercusio* 
nes de ellas en el espíritu. Tras las apariencias leves 
de sus mirajes fantásticos se extiende y ahonda el sen- 
tido <!n sutiles emociones y pensamientos difusos. 

Para esto le ha sido necesario a Antonio Machado 
crearse un estilo difícil de personalísima originalidad. 
Nadie entre los poetas españoles de su tiempo se pa- 
rece s otros menos que él en su manera de escribir. 
Buscarle maestros o antecesores en la forma que ha 
hecho suya sería empeño inútil. No es eco, es voz, y 
con llana sencillez, sin desplantes llamativos, lo ha 
insinuado varias veces. En su Retrato dice: 

A distinguir me poro l&s voces de los ecoi, 
y escucho solamente entre 1*5 Toces uní. 

¿No alude así a la fuente clara de las palabras vir- 
ginales que dan a su poesía un tono propio inconfun- 
dible? 



[27] 



L AUXAK 



El secreto de su poesía consiste en trasponer a las 
imágenes de belleza recogidas en el mundo o inventa- 
das una significación de cosa espiritual indefinida que 
mece y aduerme el alma en el sentimiento de una so- 
ledad inquebrantable. Su poesía da siempre una im- 
presión de separación, de alejamiento, de aspiración 
inasequible o pérdida irreparable. El objeto de su an- 
siedad existe sólo en el sueño para su corazón, o pasa 
distante, apenas entrevistado nebulosamente, vedado 
a todo acercamiento. Todas sus composiciones plañen 
con tristeza dulce esta ausencia amorosa. La tarde que 
desmaya, el crepúsculo encendido en ascuas de incienso, 
el alba tímida y suave, el camino solitario, el agua que 
susurra, o canta, que brota y corre o se está inmóvil 
en reposo de reflexión, la flor humilde que sonríe entre 
las hierbas con sus colores vivos, todo remueve en el 
poeta una emoción que refunde con deseos sin esperan- 
za o con impresiones de recuerdos y se pierde, vaga 
y melancólica, en el silencio de su ternura incomuni- 
cable. 

La expresión del poeta es clara, nítida, ligera, para 
las apariencias de gracia delicada que solicitan su aten- 
ción; ella consiente a_lo más, en muy contadas ocasio- 
nes, algún hipérbaton desusado y aquel modo antiguo 
que impuso y divulgó la escuela clásica, de referirse a 
las cosas con rodeos y perífrasis de compuesta elegan- 
cia. Parece que el poeta, según su propio consejo, qui- 
siese matar sus palabras para escuchar mejor su «abna 
vieja». Sin duda pueblan sus versos inciertas formas fe- 
meninas y en ellos cantan la primavera y abril, la natu- 
raleza y la fuente; pero todo «e disipa de pronto y que- 
da sola, vibrante en el ritmo apagado y lento de las 
palabras desvanecidas, la quejumbre del corazón las- 
timado. 



[28] 



MOTIVOS DE CRETICA 



Las composiciones de Antonio Machado en Soleda- 
des son todas breves, como lo exigía para la más pura 
exaltación lírica el agudo tino de Edgar Alian Poe. 
Dos o tres estrofas libres de cuatro o cinco versos le 
bastaban generalmente. 

Su métrica es apenas algo más complicada que la 
de Gustavo Adolfo Bécquer. Gusta como él de la com- 
binación fácil del endecasílabo y el heptasílabo aao- 
nantados. Usa también los versos de ocho, siete y seis 
sílabas. Para alguna de sus mejoies poesías emplea d 
dodecasílabo de hemistiquios. 

No es un versificador revolucionario- Sólo pueden 
señalarse unas pocas innovaciones suyas. Fue el prime- 
ro en mezclar algunos raros versos de trece sílabas a 
los de once. Probablemente bajo la inspiración de su 
maestro D. Eduardo Benot, ha versificado con pies tri- 
Mlábicos y combinado, los de acentuación en segunda y 
en tercera (Fantasía de una noche de Áhril^ El sol 
es un globo de fuego. La mar alegre). Ha terminado 
estrofas regulares, de versos llanos limados, con un 
verso agudo sin rima (Fantasía de una noche de 
Abril), y con el mismo procedimiento, pero en estro, 
fas irregulares, ha cerraJo los períodos rítmicos, con 
un verso agudo (La mar alegre). Por capricho o tal 
vez por mera casualidad, ha compuesto versos de ritmo 
doble o equivoco: 

Detén el paso, belleza 
E&quiva, detén el paso. 
Besar quisiera la amarga. 
Amarga flor de tas labioi. 

Detén d paso. 
Belleza esquiva, 
Detén él paso. 
Besar qúaiera 
La amarga, amarga, 
Flor de tos Ubios. 



[29] 



LAUX AB 



En lo más oiiginal y característico de su obra, pre- 
fiere, a la rima cambiante de la consonancia perfecta, 
la música apagada, muelle, uniforme de la asonancia 
sostenida en repetición continua. 

En 1907, a los cinco años de publicadas por primera 
vez SohdcbdeSf apareció una edición nueva con el título 
Soledades^ galerías y otros poemas. En sus Págineis 
escogidas expone el poeta que nada es sustancialmente 
distinto a sus composiciones anteriores en las que en- 
tonces agregó a au libro. Es mucho tiempo cinco años 
para la mentalidad inquieta de un espíritu fino entre 
sos veintisiete y sus treinta y dos años. Sin duda el 
poeta es el mismo, pero algo ha cambiado puesto que 
desecha de su obra algunas de sus poesías que antes 
había admitido en ella. ¿Será que, persistiendo en la 
misma actitud, con la misma concepción de la poesía, 
sólo es ahora más exigente en su gusto y por eso re- 
chaza en sus versos lo que juzga mal realizado? Algo 
más hay, sin embargo. Siempre^ como él lo dice 

EH alma dd poete 
Se orienta hada el misterio; 

pero ya no es toda sueños su poesía. «A orillas del 
Duero» tiene y da la impresión viva, directa, clara de 
la renovación primaveral en tierras de Soria. Se ad- 
vierte un contacto sostenido, preciso con la naturaleza 
en muchos versos nuevos, y se hace ahora nítida, exac- 
ta la visión de las cosas reales. (¡Oh tarde lumino» 
sa). Al cuadro de evocación sugestiva y transcendente, 
que Antonio Machado practicaba antes (Las ascuas 
del crepúsculo morado), sucede la descripción sim- 
ple, objetiva, que fija y mantiene la atención sobre lo 
visto en vez de perderla y disiparla en el sentido secre- 



[30] 



MOTIVOS DE CRITICA 



to del símbolo vago (A la desierta plaza). El poeta 
es ya un ser que anda en la tierra, por las calles, entre 
los hombres: 

Ibl Teetido j tnste 
Vov canunando por la calle vieja. 

Algunos temas circunstanciales, enteramente extra- 
ños a su primera poesía, se imponen a su espíritu y 
lo retienen, conlra su anterior extremada inclinación 
idealista, en lo contingente de la ocasión: El viajero. 
En el entiérro de un amigo, A un naranjo y a un 
timonero vistos en una tienda de plantas y flores. 
Unos cuantos rasgos que eran simples notas sueltas 
en las Soledades primitivas, como el garabato de la ci- 
güeña sobre el molino, o la fruta del naranjo encen- 
dida entre el follaje oscuro y el oro pálido de los li- 
mones se transforman, por efecto de una técnica nue- 
va, en signos típicos invariables, que el poeta empleará 
siempre, después, para distinguir y caracterizar con 
detalles esencializados la estación y el paisaje. 

La misma sensibilidad se modifica en el poeta de 
las segundas Soledades. Ya su poesía no es únicamente 
una exaltación que busca su objeto sin encontrarlo 
y se adolora en ensoñaciones quiméricas. Se vuelve el 
poeta con enternecimiento a las remotas reminiscencias 
de su infancia sevillana; revive las más sencillas im- 
presiones de su pasado; resucita las imágenes claras 
de la casa, del patio, del huerto en que fue niño, y 
recuerda con sincera naturalidad a su madre (La pla- 
za y los naranjos encendidos» El Umonero lánguido 
suspende). Emj^eza a vivir la honulde realidad que 



t31] 



LAUXAK 



el mundo le ofrece y que antes apartaba de si con el 
pensamiento sutil de su descontento y de sus exigen- 
cias íntimas. No es, por eso, menos delicado y exquisi- 
to. ¿Qué hay en sus versos anteriores más suave y fino 
que el nuevo cantar a los ojos de la amada, puro 

Como en el mármol blanco el agna limpia, 

según su propia expresión? (Si yo fuera un poeta). 
¿Qué hay en su poesía más curioso que el esfuerzo 
inútil por vencer el olvido y reavivar en él la imagen 
del pelo rubio que antes quiso con amor, y que, des- 
pués, «un dia como tantos» brotará en su memoria al 
acaso, como una llama de luz, cuando reciba de una 
rosa el mismo olor que ellos tuvieron? (Elegía de 
un madrigal). Recuerde el lector la célebre madalena 
embebida en té, de Maicel Proust: lo que será obser- 
\ ación pasmosa para la crítica en el escudriñador fran- 
cés de las complicaciones interiores, tiene en la obra 
de Antonio Machado, un antecedente poético, y esta 
coincidencia, con ser nada más que un detalle casual, 
dice mucho sobre la agudeza penetrante del poeta es- 
pañol. La reflexión concentrada y honda, que no se 
desenvuelve en trabazones laboriosas ni se muestra con 
aparato lógico, y sólo se descubre, inesperada, en la re- 
velación rápida, repentina, del pensamiento que pre- 
cisa y define a media palabra una actitud o una emo- 
ción y su transcendencia, es parte esencial y camcte- 
ristica de este escrito que se dice 

Poeu ayer, hoy trÍBte y pobn 
Filósofo trasnochadlo. 



[32] 



MOTIVOS DE CRITICA 



Antonio Machado en las segundas Soledades se acer- 
ca a la madurez plena. Va, camino de los Campos de 
CctsUUa, a las realidades exteriores de que hará la poe- 
sía de la tierra y de la raza castellanas, y al mismo 
tiempo afina su espíritu a la intuición lúcida que pon- 
drá más tarde en los claros y difíciles versos de las 
Nuevas Canciones y del Cancionero Apócrifo. 

Montevideo. 



3 -4t 



[33] 



EL AMOR EN LA POESIA DE ANTONIO 
MACHADO * 

I 

Confiesa Antonio Machado abiertamente en sa 
Retrato^ de Campos de Castilla, que si no ha sido, en la 
seducción y la elegancia, ni un D. Juan de Manara ni 
un Marqués de Bradomín, supo sin embargo amar en 
las mujeres «cuanto ellas pueden tener de hospitala- 
rio», y esta locución, donosa y traviesa, a la vez que 
declara íntimas ternuras del alma, insinúa con eÜas 
velados secretos de la carne sensual y pecadora. Dice 
además, en el Cancionero Apócrifo, que Abel Martín 
fue hombre «mujeriego» y «en extremo erótico», y es 
bien sabido que, entre veras y burlas, se representa 
él mismo en ese personaje ficticio. 

Según lo consigna en el RetratOy no quiere él re- 
cordar los «casos» que son la historia de su juventud 
«nunca vivida», sólo soñada. ¿Qué pudieron ser esas 
tempranas aventuras del poeta enamoradizo? Preten- 
de una filosofía decepcionada que el hombre bnsca en 
todas las mujeres que ama, a una misma y sola mujer 
que no encuentra. Abel Martín, escéptico e idealista, 
explicará, cuando Antonio Machado lo invente, que 
el enfunorado, ciego ante la amada, sólo ve en ésta, co- 
mo ante un espejo mágico, la imagen de su propio sae- 



* Este texto proviene de la «Bevlsta Nacional». Montevideo. 
T. LXI, Nf 185. Mayo de 1954, con eame^oom de mano del 
autor. 



[35] 



I.AUXAB 



fio. Es, de acuerdo con esto, natural que la amada cuen- 
te muy poco, o no sea más que un pretexto necesario, 
en los amores del poeta soñador. No esperemos, pues, 
de suB versoa, ni narración de las aventaras, ni el re- 
trato de las amadas. Ellos dicen el amor, pero callan los 
amores. Todo lo que es exterior al poeta mismo, es 
también ajeno a su poesía, y en ésta el sueño desaloja 
siempre, en lo posible, a lo vivido. Ella tiende a lo qui- 
mérico y lo misterioso. Está hecha de impresiones ala- 
das, que truecan lo percibido en fantasías, y de efusio- 
nes íntimas que persiguen imágenes irreales. Elimina 
así el poeta, de su mundo, cuanto le es impropio. En 
su obra apareoQ únídunente él, y no en lo casual y ad- 
venticio sino sólo con su alma y con Ja becbiceiía de 
los sueños. 

En su primer libro, Soledades (1902, datado 1903) 
dedica Antonio Machado varias composiciones al 
amor; pero allí siempre la amada, desdeñosa o impo- 
sible, lejana o muerta, es una ilusión, un fantasma, 
rs'o es íácU entrever siquiera en esa poesía una figura 
distintamente caracterizada con rasgos precisos. Son 
di\er8as Us que en ella asoman o pasan, pero ninguna 
se perfila o dibuja con aspecto particular: todas son for- 
mas vagas y confusas que sólo dejan la impresión de 
su presencia desvanecida. 

Una de las primeras a que alude el poeta era ya 
desaparecida en la muerte cuando se la menciona. 
Apenas se nos dice de ella que ^1 aire de la mañana 
recuerda su tveste blanca» y su nombre, y que en la 
montaña queda el «eco» de sus pasos. Ya nunca 
la verán los oj os, aimque siempre el corazón la 
aguarda (Poesías Completas, XII). ¿Es la misma 
o es otra ésa que en el crepúsculo del ocaso cuan- 
do qd «1 cielo fl^KUita la primera estrella, engaña. 



[36] 



MOTIVOS VK CBITICA 



con ilusión defraudada, en el encuentro callejeró, la 
sorpresa del amante solitario y vagabundo? «¿Es ella? 
puede »er...» (Id., XV). Otra vez aparecerá efecti- 
vamente «ella» en la bendita soledad, pero no será en- 
tonces más que una «sombra» (Id., XXIII), y será 
también sólo una «> ilusión velada», con la mano como 
una rosa blanca sobre la negra túnica, la que atraiga 
en su busca al poeta al atrio de la iglesia, donde se 
eternizan los mendigos harapientos, de viejos mantos 
y de rotas capas (Id., XXVI). ^ 

A juzgar por estas y otras referencias semejantes, 
se creería que para Antonio Machado la mujer es sólo 
una fuente de emoción lastimera. Todo en su amor y 
en sus amores parece íntimo, delicado y triste. 

Sin embargo también conoce la sed y la embriaguez 
de la sensualidad que amarga. Discretamente lo dice 
en versos de sentido un tanto enigmático, y no podría 
hacerlo de otra manera, sin miramiento y recato, por- 
que así falsearía su ingénito decoro. Es la suya una 
sensualidad que se impregna de ternura y de gracia. En 
el estremecimiento de la carne le palpita el alma arro- 
bada en sueños alucinadorea. Son los ojos vivos de una 
mujer morena y ardiente, y es el gesto desdeñoso de 
otra pálida que parece buscarlo y esquivarlo al mis- 
mo tiempo, lo que en él provoca una voluptuosidad 
que trasciende a efusión idolátrica y a arrebato com- 
pasivo (Id., XL y XVI). 

Son excepcionales en el piimex libro de Antonio Ms- 



1 Ramón del Velle Inclán recordó seguramente en la So^ 
nata de Primavera esta composición de Antonio Machado: 
«Cuando volví al Palacio hallé a María Rosario en la puerta 
de la capilla repartiendo limosna entre una corte de mendigos 
que alargaban las manos escUálMM bajo h>» rotM mantos 
Yo sólo distlngtila sus mano» blaawaci oiMspo «ra una 
aomJjra negra» 



[»7] 



LAUXAB 



chado las páginas en que se manifiesta, o más bien ape- 
nas se descubre, esa concupiscencia. A las dos compo- 
siciones aludidas, que hacen de la mujer la causa in- 
mediata de la incitación carnal, pueden agregarse otras 
dos en que esa incitación proviene sea de la naturale- 
za lujuriante o de una camaradería perturbadora íld., 
XLII y XXVIII). Es de notar que en este último caso 
el mismo poeta se revela descontento contra el desor- 
den a que ha sido arrastrado por la ocasión, y que 
siempre asocia y sobrepone al incentivo de la sangre, 
que se disimula, imágenes de poesía y belleza, que lo 
cohonestan y lo ennoblecen. 

Nada es grosero o torpe en estas composiciones eró- 
ticas. Sorprende^ al contrarío, cómo en ellas las im- 
presiones de los sentidos se funden y confunden con 
ideales figuraciones de correspondencias misteriosas. 
Estas, ciertamente, no motivan la excitación sensual, 
pero la transforman y la acendran. La imaginación y 
el sentimiento prestan, a la realidad palpable, el pres- 
tigio de lo soñado, de lo indefinido, de lo infmito. Así 
en los versos del Inventario Galante, el poeta ve en los 
ojos de la amada negras noches de verano, de cielo 
negro y bajo, sin luna, con el chispear de las estrellas 
a orillas del mar salado, y en su carne morena, los re- 
quemados trigos y el suspirar de fuego de los campos 
maduros, y hace de ello el deleite que lo embriaga con 
la canción que deja cenizas en los labios (Id., XL). 
Poéticamente identifica el deliquio del amor a la em- 
briaguez del sueño. Dice en estos mismos versos: 

de tu mirar de sombra 
quien Uenu mi vuo. 



[88] 



MOnVOG DE CBinCA 



Repite en otros: 

NoMtzos exprimiinos 
la penumbim de nn sueño en nueatro vaso 

(Id. XVI). 

El sueño es para Antonio Machado la quintaesencia 
del amor, lo que en éste pone el amante, no la amada. 

Hay en Soledades una página curiosa, de singular 
interés, que tiene sin embargo un motivo común, y 
que por esto mismo revela, en su originalidad privati- 
va, la idiosincrasia del autor. Son no más que unos 
pocos versos que dicen la exaltación repentina que, a 
su paso, produce, en casual encuentro, una mujer des- 
conocida. Nada se sabe de ella: no se hace más que 
verla un momento; es sólo una visión fugaz que apa- 
rece y desaparece con la rapidez del relámpago, pero, 
como la fulguración del rayo en la negrura del cielo, 
deslumhra y estremece profundamente el alma. No es 
el amor, sino a la vez su presentimiento, su anuncio 
y el temor o la certeza de no poder lograrlo, o más 
bien es el amor que se presiente, que podría ser, que 
se querría que fuese, y que no será. Baudelaire, en el 
soneto A une passante, prorrumpe: 

O toí que j*eii88e aimée, o toi qni le uvaisl 

y recuerda, casi con las mismas palabras, la exclama- 
ción de Senancour, en situación idéntica: «O femme 
que j'aurais aimée!» José Martínez Ruiz, probable- 
mente inspirado en Les Fleurs du Mal de Baudelaire, 
atribuye a Azorin, su «pequeño filósofo», una perple- 
jidad juiciosa ante «esas mujeres» que, sólo con ser 
vistas, hacen pensar en lo infinito. Señala Antonio Ma- 



[S9] 



chado en la mujer que así lo fascina varias particulari- 
dades que, todas, tienen algo misterioso : la actitud hu- 
raña en los encuentros frecuentes, el gesto despectivo, 
la palidez del rostro, el negro manto en que se envuel- 
ve: es ella una sombra luctuosa, que atrae y subyuga 
con la evidencia de una desazón permanente, y que se 
encierra y aparta en el secreto de su vida ignorada. 
¿Qué enigma hay en ella? ¿Qué es lo que ella busca 
en la calle, sola, de noche? Parece la víctima errante 
de un amor desdichado. No acierta el poeta a expli- 
carse de otro modo su inquietud recelosa. Un ciego 
impulso de compasión y de halago, que es a la vez 
doloroso y voluptuoso, lo conmueve hondamente. La 
compasión se le hace acariciadora y sensual para la 
belleza atormentada, y le brota de lo más íntimo y 
oscuro una ansia de acercamiento, de fusión, que no 
distingue entre alma y cuerpo, y le anticipa, en el mis- 
mo deseo, la amargura de los amores camales: 

Besar quisiera U amarga, 
amarga flor de tus labios... 

Podría entendetM, claro está — , que la amargura 
en este caso proviene de que la mujer es retraída y 
hosca, pero son del todo otras las condiciones en los 

versos del Inventario galante, y es, también allí, un 
gusto de ceniza, el que le pone la concupiscencia en la 
boca. 

En la poesía de Soledades, riquisima toda ella en 
sensaciones e imágenes sensitivas, son raras las notas 
de amor carnal. La realidad se le resuelve a Antonio 
Machado en sueños; y no escapan a esta suerte ni el 
amor ni la mujer. El no necesita que la amada lo 
acompañe a su lado, y lo más a menudo la deja lejos 
de sí, porque le basts <|ne la imAginación se la finja, 



C40] 



MOTIVOa Dt CRITICA 



atrayente inaccesible, a su modo y a su gusto. En la 
esperanza y en el recuerdo puede contemplarla mejor, 
sin estorbos ni contrariedades, más íntima y cordial- 
mente que en su presencia. EUa es, de esta manera, más 
suya: nada la separa de su corazón; nada la hace dis- 
tinta a sus deseos. Nunca es una criatura de carne y 
hueso tan acomodaticia, tan complaciente, como un 
fantasma a quien ge presta alma y vida en sueños. Y 
al fin y al cabo ¿qué sabe uno de lo más hondo y se* 
creto de un corazón ajeno? El amor junta, entrelaza 
dos vidas, tal vez para siempre, y sin embargo siem- 
pre, hasta en el frenesí de la pasión compartida, los 
enamorados son, uno para el otro, un misterio. ¡Des- 
graciados los amantes que, desilusionados, creen que 
se conocen plenamente! Su amor ha muerto, y, — lo 
que es peor — , parece haber sido sólo un engaño, por- 
que él aspira siempre a lo imposible, a lo infinito, que 
sólo puede esperarse de lo que se ignora. 

Algo de esto presume o presiente ya en Soledades 
Antonio Machado, Más adelante, en el Cancionero 
Apócrifo, lo expondrá alambicadamente como filosofía 
de su ingenioso maestro Abel Martín. Entre tanto ha» 
ce de la amada, en su poesía de amor, una vaga figu- 
ra ideal, sin fisonomía propia, y sobre ella derrama 
una ternura y una tristeza deliciosas. Ella es el objeto 
de su exaltación emotiva. No tiene otro destino, y lle- 
na ése cumplidamente, no tanto por lo que ella es, 
cuanto por lo que el poeta le atribuye. Efla es la arcilla 
blanda en que él modela un fantasma animado que sólo 
vive en su mente. ¿Qué miporta cómo sea ella en rea- 
lidad? Ni aun sabe de ella el poeta si es el motivo efi- 
caz de su amor, quién lo produce y excita, o si al con- 
trarío «u función y au destino es apagarlo y extinguirlo. 



[41] 



LAVXAB 



Así, a la compañera inseparable, que unida a él atra- 
viesa el desierto de la vida, le pregunta: 

¿Exes la led o el agua en mi camino? 

(Soledades, XXIX). 

Repetidamente llama Antonio Machado «esquiva y 
compañera» a su amada. Con fruición la evoca lejos 
y apartada. La acaricia sólo con el pensamiento. Dice 
el deseo ardiente, pero nunca el placer, del beso El 
amor se le convierte en embriaguez de sueño, y se le 
hace triste o amargo, pero nunca dichoso o alegre. Es 
el amor de su corazón que se complace en recogimien- 
to de la soledad. Por eso el primer libro del poeta se 
llama Soledades. 

Duplica el número de las composiciones de ese li- 
bro, pero apenas cambia algo en el carácter de su 
poesia, cuando lo reedita unos cinco años después, con 
el título alargado, Soledades, Galerías y otros Poemas 
(1907) . El cree, y ha escrito en el tomo de sus Páginas 
Escogidas (,1917), que en lo nuevo, que agrega, todo 
es idéntico a lo anterior, ya conocido. Se engaña en 
esto: hay una diferencia importante, que anuncia e 
inicia la transformación que se producirá radicalmen- 
te más tarde, en su obra Campos de Castilla (1912). 
En las primeras Soledades la realidad cuenta sólo co- 
mo elemento de sueño: carece de consistencia propia; 
se disipa en figuraciones imaginarias; desaparece, o 
más bien dicho no aparece nunca. En la reedición de 
1907, sin llegar a imponerse y dominar, se muestra a 
lo menos claramente, y retiene la atención, y es a veces 
motivo de nostalgias y melancolías. Allí están el poeta 
mismo, que ajida mal vestido y triste, por la calle vieja, 
frente a la arruinada casa de la novia querida: y la 



[43] 



MOTIVOS DE CRITICA 



madre, con sus macetas de albahaca y hierbabuena; y 
el hermano, que vuelve, tras larga ausencia, a la fami- 
lia, y es un extraño en ésta; y el patio de la mansión 
paterna, con recuerdos infantiles; y la reja de la no- 
via, que aguarda, frente a la plaza, entre la iglesia 
sombría y la tapia blanquecina de un huerto de cipre- 
ges y palmeras; y la abierta sepultura a que se baja 
el cuerpo de un amigo; y un naranjo y un braonero 
de la rica Andalucía, ateridos en tiestos de Castilla; 
y que brilla en su corbata.., (Soledades. Galerías y 
otros Poemas, LXXI, VII, X, IV, LUI, LXXXIl. Allí 
hay en fin una poesía particularizada con las Orillas 
del Duero, que se adelanta a los temas de Campos de 
Castilla (Id., IX), Incuestionablemente aunque Anto- 
nio Machado afirme lo contrario algo ha cambiado su. 
poesía de una a otra edición. - 

Como para los demás, ella se ha hecho para el amor 
más precisa, más directa, más clara, en las impresiones 
de los sentidos y en el sentimiento. Ya no cierra el 
poeta los ojos para sumirse en lo intimo^ Sigue pre- 
firiendo siempre para su obra lo puramente imagina- 
rio a la realidad percibida, pero algo de ésta pone 
ahora en sus versos cuando en ella siente reflejada 
una emoción o prendido un recuerdo. Así, entre otros, 
cada uno de los ejemplos citados, que no son los úni- 
cos. Bien dice Antonio Machado que 



2 Indico los números de las composiciones según la cuarta 
edición de las Poesías Completas hecha en Madrid por Espa- 
sa-Calpe en 1936, que es la última realizada en vida del au- 
tor En la primera parte de este trabajo me he referido iñ> 
distintamente a las composiciones de Soledades y de Soleda- 
des, Galerías y Otros Poemas cuando no había razian para 
separarlas Asi /Imada, el aura dice. e Inve-ntario galante 
son composiciones que aparecen por primera vez en la se- 
gunda edición, de 1907, y no hago diferencia entre ellas y las 
que figuran en el tomo de 1909. Espero que no se vea en esto 
una confusión de parte mía 



[4S] 



El alma del poeu 

te ofienU bacU el mitUsrio 

(Id^ LXI). 

y que 

De toda ia memoria tólo vale 

A d<m predaio de evocar los raefios 

<Id^ LXXXIX). 

Sueño y misterio ea y será siempre toda verdadera poe- 
sía íntima. No püede la suya mt otra cosa. 

Acaso en ella ninguna compoeición tenga, antes de 
Campos de Castilla, la consistencia exterior, la clari- 
dad, la precisión palmaria del cuadro lugareño en que 
resalta, frente a la plaza desierta, entre el paredón 
sombrío de una iglesia ruinosa y la tapia blanquecina 
de un huerto de cipreses y palmeras. la casa de la ena- 
morada, con la reja en que ella está esperando a la 
hora de una cita. Todo es nítido en la sencillez de esa 
descripción primorosa. (El autor ha corregido para el 
libro la única nota rara que aíeaba la redacción pri- 
mitiTá publicada en «Helios»: antes: «y los cristales 
turbios que empañan»; ahora: «ante el cristal que 
levemente empaña» . . , ) Pero no se trata sólo de una 
descripción objetiva: su remate, que es lo que más im- 
porta, es de otra índole. Si está la primera parte he- 
cha toda ella de humildes sensaciones de forma y de 
coloi-, la segunda encierra, en cambio, bajo su apa- 
rente espontaneidad, la insinuación de un sentimiento 
complicado y una imagen etérea de cosa impalpable, 
La amada esperará esta vez en vano tras la reja; no 
acudirá a ella el galán, porque la primavera quft llega, 
incorpórea y vaga, como una caricia de luz en el aire, 



[44] 



MOTIVOS Qg CRITICA 



lo tienta y ap;irta con la indefinible seduoción de 8u 

presencia maravillosa: 

Me ap^rtiré. No quiero 

llamar a ta Tcntana... Prímareim 

viene; su veete blanca 

flota eo el aire de la plaxa araflit«; 

viene & enceader las zosas 

rojas de tus nsales... Quiera verla... 

iU» X), 



A la dicha del amor, que es permanente, continua, 
de todas los días, el poeta prefiere una vez el goce de 
sentirse envuelto en el efluvio de la naturaleza renaci- 
da. No por eso deja de amar, sino que el amor, que 
es lo mejor de su vida, no es todo en ésta. Lo más 
querido cede así al encanto imprecisable de un mo- 
mento pasajero. La primavera, que todo lo penetra, 
que en todo se difunde, que está en todo, adquiere ser 
y fotina particular como criatura quimérica en la ima- 
gen etérea, inaprensible, que hace de ella una hermana 
digna del alba en Nuits de Juin de Víctor Hugo, y de 
la noche en RecueiUemeni de Baudelaire. 

Mds poder que la primavera y la naturaleza tienen, 
sobro el amor, el tiempo y el olvido. Lo dice Antonio 
Machado en la composición titulada £íegía de un ma- 
drigal, que es como la anterior, un apunte sagaz de 
experta psicología. El canto se hace en ella silencioso 
recogimiento, sorda reflexión emotiva. Relee el poeta 
en horas de hastío sus viejas versos de un amor leja- 
no; intenta asi distraer su aburrimiento. Ni busca ni 
espera otra cosa de su lectura; pero de pronto encuen- 
tra en ella una mención elogiosa para la rubia cabe- 
llera de la antigua amada, y quiere entonces represen- 
tarse vivamente ese pelo, que él admiraba con pasión 



LAUXAR 



y hechizo. En vano se esfuerza por lograr una imagen 
patente de lo que fue un tiempo objeto de su culto. 
Bien sabe, por supuesto, que era el cabello copioso, 
laigo, ondulado y rubio, como lo ha consignado en 
sus versos, pero esa noción abstracta ni reanima en su 
memoria mi recuerdo efectivo, ni despierta en su pecho 
la emoción perdida. ¿Será que irremisiblemente ha 
muerto en su vida todo su pasado? ¿Hasta lo que más 
quiso antea en ella? Amargamente piensa que ni si- 
quiera puede evocar, a manera de sueño, la sombra de 
su amor disipado. 

Y un dfa — como tantos al aspirar un día 
aromas de una rosa que en el roBal se abría, 
brotó como una llama la luz de los cabello*, 
que él en soa madrigales llamaba rubias olas, 
brotó porque on aroma igual tuvieron ellos,.. 

Y M alejó en silencio para llorar a solas 

(Id., XUX). 

Se engañaba, pues, el poeta apático: bajo el olvido 
aparente, conserva el alma el tesoro oculto de sus ven- 
turas y desventuras, sólo que más que el ahinco de la 
voluntad, logra reanimarlas una impresión ligera y 
casual de los sentidos: en este caso la fragancia de una 
flor. Más adelante comprobará Antonia Machado, una 
y otra vez, con renovada experiencia, esta verdad. En 
alguno de los Proverbios y Cantares, en Los ojos y en 
Esto soñé, de las Nuevas Canciones, volverá sobre el 
tema insistentemente, con variaciones distintas, (CLXI, 
CVIII, CLXII). Habrá comprendido entonces que no 
muere del todo lo que parece olvidado, y que tal vez 
todo lo que fue perdura en lo presente y se prolonga 
a lo futuro. Es cierto que ahora escribe: 

C46] 



UOTIVOS DE CRITICA 



Un día 69 como otro día: 
hoy es lo mismo que ayer 

(Id. LV, Hastío). 

y también al contrario: 

Hoy dieta mncho de ayer, 
lAyer ea nnnca jamáa! 

(U. LVn, Consejo*). 

Pero después repetirá sin cansarse y casi hasta el can- 
sancio, con más agudo pensamiento: 

Hoy CB siempre todavía 

(JVueiKU Canciones, CLXI, Vm). 

No es la agudeza del pensamiento lo que principal- 
mente distingue la obra de Antonio Machado en su 
primer libro. Asoma en él apenas; se manifiesta bas- 
tante más en Campos de Castilla, y finalmente, con el 
Cancionero Apócrifo, las Nuevas Canciones y, en gra- 
do sumo, con Juan de Mairena, se hace característica 
y dominante lo mismo de su verso que de su prosa. 
Son cualidades prominentes del poeta en las produc- 
ciones de su juventud la sensibilidad más delicada y 
una imaginación vaga unas veces, clara y nítida otras, 
que reproduce aspectos e inventa figuraciones de las 
cosas, con lo más típico y esencial de ellas, como las 
crean los sueños. 

¿Hay en la poesía antigua y moderna, española o 
extranjera, nada más rico de ternura, y más diáfano 
y sutil de expresión, que esta estrofa de sólo seis ver- 
sos, dedicada al mirar inocente de unos ojos candoro- 
sos de mujer? 



Yo sé qae no impondw a mía ojot, 
que Ten j no piAgnntan, cuando mixan, 

loe vuestros claros. Vuestros ojos tienen 
1« buena luz tranquila, 

la buena luz del mundo en flor, que he visto 
desde loa braxos de mi madre un día. 

(Id. IXVI, Si yo f tiara un poefa). 

Nada aparentemente más sencillo y lúcido que es- 
tas pocas palabras. Llama a eso el mismo poeta «una 
estrofa de agua» y dice que es 

como en el mármol blanco, el agua limpia. 

Hace asi dos veces del agua término de comparación 
para ese madrigal exquisito. Examínese éste con aten- 
ción, y se verá que no ea sencillo, sino, al contrario, 
complejísimo, el sentimiento que lo inspira, y que, 
para insinuarlo, se ha recurrido a una técnica precio- 
sa de imágenes imprecisables. Se habla' allí de unos 
ojos que no responden ni preguntan; se dice de ellos 
que tienen la buena luz tranquila que lucía sobre el 
mundo en flor; se pondera que ésa ea la luz que el 
poeta vio, en su extrema infancia, desde los brazos 
de su madre. Y todo eso no es más que una manera 
de querer significar el encanto inefable de un mirar 
ingenuo que nada pide a la vida, porque ignora toda- 
vía las inquietudes y promesas del amor. Siente el poe- 
ta la seducción de esa inocencia en la mujer; mira a 
ésta con requerimiento amoroso, pero sólo encuentra 
en ella el seguro sosiego de un alma imperturbable, 
y asocia, con veneración, el sentimiento que recibe 
de la doncella que él amaría, a la impresión de sor- 
presa y curiosidad que todo pudo producirle cuando 
sólo era un niño pegado al regazo materno, y cuando. 



[4S] 



MOTIVOS DE carricA 



por lo mismo, todo lo asombraba, porque todo le era 
nuevo y nada comprendía. Comprende él ahora perfec- 
lamente, como hombre experto en amoríos, cuanto 
vale esa ignorancia virginal de toda intención amoro- 
sa, y por eso, para exaltarla, evoca lo más limpio y 
lü más puro, en la primera luz que vio de niño, sobre 
las cosas, confundida en su recuerdo o en su pensa- 
miento, con la santa presencia de su madre. Visión 
de luz, mundo en flor, culto de recuerdo filial, tales 
son los elementos que Antonio Machado ha reunido, 
en leves representaciones, para infundir por ellas, en 
la poesía, la ternura que emana de la mujer inocente 
y de su delicadeza de virgen. 

Así, pues, el primer libro de Antonio Machado, 5o- 
ledades y Soledades^ Galerías y Oíros Poemas, escrito 
entre los veinticuatro y los treinta y dos años de edad, 
obra de su plena juventud y su acercamiento a la ma- 
durez, está naturalmente inspirado, en gran parte, en 
el amor. En él cania además la naturaleza y el haatío. 
Su hastío es indiferencia y apatía para todo cuanto en- 
tra en su vida sin llegarle al corazón: es una manera 
de sentir con desgano y pesadumbre lo que no le permi- 
te arrancarse a la realidad. De la naturaleza, o toma ais- 
ladamente unos pocos detalles para expresar por ellos 
algo íntimo, o hace con esta misma intención paisa- 
jes quiméricos. El amor es siempre, en su poesía, exal- 
tación estéril, que espera todavía o que ya desespera, 
y le brinda únicamente la dicha de ilusionarse o le re- 
memora viejos recuerdos perdidos. La amada en ella 
no es más que una sombra distante o ausente, sin fi- 
sonomía clara, de la que sólo retiene un rasgo o un 
gesto. Celebra el poeta con frecuencia la embriaguez 
que se debe a lo imaginario, y canta con dejos de me> 
iancolía o de amargura lo verdaderamente vivido. £1 



LAUXAR 



tono de la emoción es siempre de tristeza o de congoja, 
pero nunca pasional. Dice de su juventud que no la 
vivió nunca, y de ella sólo añora no poder volverla a 
soñar: 

I Juventud noAca vivida, 
quién te volviera i soñar! 

(Id., LXXXV). 

Hasta e! enternecimiento del amor se le figura facti- 
cio, falto de causa real, como producido por la frui- 
ción del propio sentimiento, y asi repite de su «mal 
de amor» 

que llora y cantt «In pena 

(Id., XXXIX). 

y 

(]ne sabe llorar sin pena 

(Idn XLV). 

Evidentemente el poeta dirige en su poesía su aten- 
ción a su íntimo sentir y descuida a la criatura, ideal 
o idealizada, que le sirve de ocasión o de pretexto pa- 
ra enamorarse o tenerse por enamorado y complacerse 
en sí mismo y en los deliquios de su amor. Conviene 
retener esto porque es singularísimo, y también por- 
que después, en el Cancionero Apócrifo de Abel Mar- 
tin, esa actitud curiosa adoptará las formas sistemáti- 
cas de una filosofía eBcéptica. 



MOTIVOS OS CBITICA 



n 

Campos de Cttstükt, la segunda obra de Antonio 
Machado, no canta amores y dice ap^as algo del 
amor. Dice desde luego, en el Retrato del poeta, que 
éste, ni seductor ni donjuanesco, aunque desaliñado 
en el vestir, ha amado «cuanto ellas pueden tener de 
hospitalario», lo que no es decir poco. No es una jac- 
tancia ni de grandes ni de fáciles conquistas, sino la 
confesión modesta de un fuerte gusto sentimental y 
sensual. La sentimentalidad sabe llegar por el mimo al 
deleite, y la ternura compasiva se hace acariciadora 
y muelle. 

Se publicó este nuevo libro en 1912. En 1906 había 
obtenido Antonio Machado, por concurso, una cátedra 
de lengua francesa en el Instituto de la Segunda En- 
señanza, y se radicaba, al año siguiente, para desem- 
peñarla, en Soria, donde buscó hospedaje en casa de 
una viuda que lo daba a unas pocas personas para 
poder sustentarse con su familia. Transcurrido un año, 
llegó allí Leonor Izquierdo Cuevas — hija de la hos- 
pedadora — , que había estado viviendo ese tiempo 
alejada, con otros parientes. Debió de conocerla An- 
tonio Machado hacia setiembre u octubre de 1908. En 
julio de 1909 se casaba con ella. Algo raro hubo en el 
casamiento; en carta escrita mucho más tarde mani- 
fiesta Antonio Machado que la ceremonia fue para él 
una pesadumbre (<La ceremonia fue entonces para 
mí un verdadero martirio)». Tenían él treinta y cua- 
tro años, y ella, dieciséis: le doblaba, pues la edad. 
Ella era menuda, rubia, de ojos azules. En la revista 
«Cuadernos Hispanoamericanos» de setiembre-diciem- 
bre de 1949 se reproduce una fotografía de los recién 
casados. £lla> de pie, le lleva apenas la cabeza al poeta, 



[61] 



LAUXAB 



que está sentado. A juzgar por ese retrato, hay en 
la novia una expresión de enérgica voluntad, que nun- 
ra tuvo su marido. Vive el matrimonio dos años de 
felicidad sin historia. £1 llamaba a su esposa «mi ni< 
ña» y solía salir con ella a paseo, de la mano, por las 
afueras de la ciudad. Aunque no era religioso, la acom- 
pañaba a la misa mayor. 

De esta vida matrimonial nada trasciende, a lo me- 
nos directamente, a los versos de Campos de Castilla. 
Entre 1907 y 1911 había estado el poeta ocupado en 
la composición de las poesías que forman este libro. 
Los pocos meses del noviazgo y loa dos primeros años 
de! matrimonio corresponden a este tiempo. 

Lo que atañe propiamente al amor en esa obra son 
dos únicas estrofas breves incluidas en la sección de 
Proverbios y Cantares. Dice una de eUaa: 

Coeas de hombres y majezas, 
los amorío» de ayer, 
casi los tengo olvidados, 
6Í fueron alguna vez. 

(Id, CXXXVI, XXII). 

Raro parece que asi desdeñe ahora los amores que 
fueron el sueño de su vida, quien antes los cantaba 

con íntima delectación y todavía en su Retrato con- 
fiesa haberse entregado con gusto al atractivo feme- 
nino. Poco representa en la poesía de Antonio Ma- 
chado ese cantar: es en ella de ínfima importancia, 
y bien pudiera pasarse por alto; pero, aunque sea de 
escaso o ningún valor poético, si para uno mientes en 
el aire de ligera espontaneidad que su forma ofrece, 
en seguida advierte que esos versos, como improvisa- 
dos al descuido, resultan de un tipo o un arte sutil e 



[52 3 



MOTIVOS DE CRITICA 



intencionado. A las propias aventuras, para quitarles 
significación, las llama el poeta despectivamente «co- 
sab de hombres y mujeres» y «amoríos». Dice de éstos 
que son «de ayer», y de este modo los aleja de si, y al 
mismo tiempo los desdeña, y así recalca su indiferen- 
cia. Agrega todavía que los tiene «casi olvidados», lo 
que implica a la fuerza que algo los recuerda, y con- 
cluye sin embargo, con cierta impropiedad contradic- 
toria, que ni siquiera sabe si existieron. Afirmar de lo 
que fue, que es lo mismo que si no hubiera sido ¿no 
es la mejor manera de renegar de ello y reducirlo por 
consiguiente a la nada? 

Acaso deba explicarse este inesperado alarde, que 
no se aviene con los anteriores embelesos, como una 
treta del novio o del marido, para convencer, a la 
que es dueña actual de su corazón, de que éste nunca 
perteneció antes a ninguna otra. Es verdad que los 
amores muertos dejan a veces malos recuerdos y uno 
trata de imaginarse que se engañaba cuando creía que- 
rer, sobre todo si de nuevo se ha enamorado; pero 
ningún resquemor denuncian, sino al contrario dulces 
nostalgias, los amores vivos y muertos que había can- 
tado el poeta en Soledades. Que Antonio Machado 
era capaz de resolver el sentimiento en vanas quimeras, 
cuando no bastaran a patentizarlo sus poesías ante- 
riores, lo confirmarían plenamente las paradojales 
ideas que él presta a su ingenioso maestro Abel Mar- 
tín. 

Y no es otra cosa lo que él mismo declara, con iró- 
nico gracejo, en la segunda estrofa de los Proverbios 
y CcaUares aludida antes que reza: 

Las abejas, de las floia, 
ucan miel, j melodía, 
del amor, los miseñonB^ 



[53] 



Dinte y yo — perdón^ leñore» — i 
trocamoa — perdón» Lucía — ^ 
el amor en Teología. 

(Id., CXXXVr, XXV). 

Este hacer «teología» con el amor, declarado así, en 
tono ligero, como de burla para su propia actitud, 
¿no será otra manera de querer quitar impoTtancia) 
ante la novia o eaposa, a las demasiado patentes mues- 
tras de SMtimentalismo y enamoramiento de su poe- 
sía anterior? Porque en verdad, ni era entonces ni 
había sido antes el amor, en su obra de poeta, objeto 
de raciocinio o de pensamiento agudo o profundo, sino 
de emoción viva y soñada. Apenas si en loa versos de 
Soledades se preguntaba si era la mujer la «sed» o el 
«agua» de su pasión amorosa. Casi no había hecho en 
ellos más que repetir una y otra vez que la amada es 
una sombra y el amor es un sueño, y no parece jui- 
cioso que sin propósito escondido, llamara a eso «teo- 
logía», como si fuera lucubración arcana, oscura y en- 
marañada. 

Mientras de este modo aparentaba Antonio Macha- 
do en sus versos desentenderse del amor y divertirse 
con desembarazada libertad en irónicas ocurrencias, 
aquél entraba en su vida como nunca lo había hecho 
antes, y lo conducía al matrimonio. 

Es posible y probable, pero no seguro, que aluda 
en Campos de Castilla a la que había de ser su novia 
una composición (de 1909, según la primera edición 
de las Poesías Completas, 1917) titulada En tren y 
perteneciente a un grupo de Humoradas. Da en ella 
el poeta las impresiones de un viaje, que ha de ser 
de regreso de Madrid a Soria. Cuenta allí cómo viaja, 
siempre ligero de «quipftje, «i ni v^ón de tercera, y 



MOTIVOS DB CBTnCA 



cómo nunca duenne en el camino, distraído en Boe* 
ños, con el traqueteo de la marcha. Desabrido, pon- 
dera el «placer de alejarse» de todo, y lo molesto de 
llegar sea donde sea. De pronto fija la mirada en la 
plácida hermosura virginal de una monjita que va en 
el mismo coche y 

tiene la expresióa serena 
qne a k pena 

da una esperanza infinita } 

y piensa como Hamlet, desilusionadamente: 

I Todas las mujeres bellas 
fueran, como tú, donccflas, 
m va convento a encezxsnel 

¿Qué es lo que inspira estas melancólicas palabras? 
¿Será un resabio caprichoso de romántico descon- 
tento? ¿Será la desolación amarga de una existencia 
gastada en vanos desarreglos? Toda la composición 
denota desapego, fastidio, hastío. No seria juicioso ad- 
mitir o suponer en ella un propósito insincero. Es de 
creer por lo tanto que la causa de ese voto compasivo 
sobre el destino de las mujeres delicadas responde ver- 
daderamente a lo que irrumpe en seguida en su medi- 
tación dolorosa: 

{Y la niña que 70 quiero, 
larí preferirá easaxse 
coo un mocito barbero! 

(Id^ OC). 

La condición modesta de la familia permite sospe- 
char que no era ni imposible ni extravagante el inte- 
j» de la ñitora novia por un pretendiente ds baja ca< 

[MI 



LAVXAB 



tegoría social. De ser el hecho cierto, sería ésa la úni- 
ca referencia, en la obra poética de Antonio Machado, 
a la que sería después su esposa. El no la cantó viva 
a lo menos para el público; pero habría de cantarla 
sublimemente después de muerta. La observación es 
importante y curiosa, porque revela pudor para lo 
íntimo en los sentimientos y en el trato personal mien- 
tras la muerte no los santifica. 

No cerrepios todavía el libro Campos de Castilla. 
Nada hemos hallado en él que seguramente correspon- 
da a la vida amorosa de Antonio Machado, y muy 
poco o nada que revele su pensamiento en orden al 
amor en las dos únicas estrofas de los Proverhío<¡ y 
Cantares que algo dicen de él. Una de las composicio- 
nes del libro Pascua de Resurrección, que no es perso- 
nal por su tema, lo es mucho por la sensibilidad que 
la inspira y la impregna. El poeta, afligido por las pe- 
nurias de los pobres labriegos en las áridas tierras de 
Castilla, exhorta allí a las doncellitas al amor con el 
incentivo de la primavera que se inicia. Quieren esos 
pocos versos de conmiseración apenada lisonjear, con 
promesas de ventura, un destino desgraciado. El amor 
se ofrece en ellos a las juveniles « entrañas de las 
«madrecitas en flor», como una sonrisa pasajera de la 
vida. La composición querría ser alentadora y es tria- 
te. Cuando Antonio Machado busca un alivio de en- 
trevista felicidad, contra el infortunio de las campesi- 
nas condenadas a una existencia dura y trabajcpa, 
acierta sólo a pensar en el amor. No concibe otra di- 
cha posible para ellas, porque es la sola que él apre- 
cia fuera del sueño y del arte. Pero al mismo tiempo 
sabe que esa ventura es corta y fugaz en la vida, co- 
mo la primavera en el año. De los hijos, mientras sus 
madres puedan tenerlos en sus brazos, recibirán éstas 



[56] 



MOTIVOS DE CRITICA 



SU mayor alegría pero ellos después hombres someti- 
dos a la misma férrea fatalidad que ha pesado sobre 
sus padres. 

¿No han de mirar, un día, en vuestros brazoSi 

atónitos, el sol de primaTera, 

ojos «lue vienen a la 1q2 cerrados» 

y que, al partirse de I» vida, ciegan? 
¿No beberán, un día, en vuestros senos, 
los que mañana labrarán la tierra? 

No es por cierto muy halagadora esa perspectiva de 
un contento efímero para una existencia de rargas 
y afanes permanentes. Es claro que el poeta no ha 
escrito esos versos para las campeginas a quienes los 
dedica. Ellas son el motivo del canto, pero no pue- 
den ser su público, porque no los comprenderían. In- 
teresa, pues, la composición, no por lo que finge ofre- 
cer a las míseras labradoras castellanas, sino porque 
pone de manifiesto el sentir de Antonio Machado, pa- 
ra quien el amor es, en la desgracia, la única ilusión 
posible de felicidad. Interesa también, y sobre todo, 
en otro sentido, por su belleza hecha de impresiones 
las más sencillas y naturales (campo verdeante, ma- 
nantial de piedra, sol de primavera, etc.) y de imáge- 
nes que estilizan el pensamiento en figuraciones pri- 
morosas (arco de la vida, agua que ríe y sueña, ma- 
drecitas en flor, cigiieñas garabatosas, etc.)' 

III 

En 1911, con la subvención que le asigna la Junta 
de Ampliación de Estudios, se traslada Antonio Ma* 
chado a París para perfeccionar su conocimiento del 



[57] 



LAVXAlt 



idioma que enseña y para asistir al mismo tiempo a 
algunos cursos de conferencias filosóficas y literarias. 
Lleva consigo a su mujer. Allí la noche del 13 de ju- 
lio, víspera de la magna y siempre tumultuosa fiesta 
nacional, ella tiene sorpresivamente un vómito de san- 
gre. Es difícil o imposible por el momento encontrar 
un médico. El día 15 la enferma es conducida a un 
sanatorio. En setiembre regresan marido y mujer 
a Soria. En un cochecillo de manos saca Antonio Ma- 
chado a su «niña» por las calles de Soria, hasta los al- 
rededores, para que respire mejor que en la ciudad. 
Ocupa, en fin, por ella una casita con jardín; pero 
todas sus atenciones y desvelos fracasan con la per- 
sistencia y agravación del mal. Ella muere el de 
agosto de 1912, a los trece meses de haberse revelado 
repentinamente la enfermedad. Antonio Machado aban> 
dona a Soria lo más pronto que puede, y pasa de Cas- 
tilla, donde vivió desde niño, a Andalucía, donde ha- 
bía nacido. 

Unos cinco años después, en 1917, la Residencia de 
Estudiantes publica la primera edición de las Poesías 
Completas de Antonio Machado, En ese volumen in- 
cluye el poeta un corto número de composiciones de- 
dicadas a la esposa muerta, y alude a ella incidental- 
mente en otras, de temas diversos^ con sobresaltos y 
recuerdos que brotan de asociaciones imprevistas. Na- 
da es, por supuesto, nuevo en el dolor de esas poesías. 
Siempre la muerte de la mujer amada fue motivo de 
canto para los poetas apenados. Dante y Petrarca en 
Italia y en España Garcilaso de la Vega son ejemplos 
típicos y preclaros de ello. Casualmente al mismo tiem- 
po que Antonio Machado también lloraban ese duelo 
Francisco Villaespesa y Amado Ñervo. Lo había he- 
cho pocas décadas antes Federico Balait. Llenaron és- 

[MI 



MOTIVOS CB camcA 



tos con su lamentación lodo un libro: Dolores^ In me- 
moriatrij La Amada Inmóvil. Más contenido Antonio 
Machado, es también más hondo y fuerte en el sufri- 
miento que Federico Balart y Francisco Villaespesa, 
y no menos emotivo que Amado Ñervo. 

Sobre el libro de Federico Balart escribió alguien 
horrores: es muy posible que él se deba menos al ca- 
riño que al remordimiento, y es indudable que peca 
de artificioso y declamatorio; pero a pesar de una y 
otra cosa, impone respeto, aunque sólo sea por unas 
pocas explosiones de intensa amargura que se desta- 
can vivamente como flores de sangre en la hojarasca 
marchita de esa corona fúnebre. Poco significa para 
un incrédulo que el autor se ofrezca a los eternos su- 
plicios del infierno por la salvación de la que fue su 
esposa: para un creyente católico no puede haber ab- 
negación más heroica: 

Si ha de peidene un sima, toma la mía. 

En toda la tradición muí tí secular de la Iglesia, única- 
mente de San Pablo, encendido en el amor de Cristo, 
se conoce una actitud parecida. En lo puramente hu- 
mano, en lo terreno, la posición de Federico Balart 
no ofrece nota alguna que la singularice. £1 pide y lla- 
ma a la muerte: 

i Oh tumba solitaria y fría. . . 

sin miedo y con amor llamo a tu puerta! 

desecha todo consuelo, se resiste al olvido: 

¿Decís que el tiempo calmará mi duelo 
V el eco extingairá de mi querella? 
Paet bien^ por eso sucumbir anhelo: 
] porque guiexo morir pensando en elU! 



CW] 



LAUXAB 



y se aferra al dolor con ansia inaplacable: 

Y no diera este amargo dolor profundo 

por todos loa placeres que ofrece el mundo. 

Son viejos lugares comunes, pero ni se han descubier- 
to ni se han inventado otros, ni originales ni menos 
í^astados, para lamentar la muerte de un ser querido. 
Es cierto, sin embargo, que la expresión es pobre, des- 
mayada, sin aliento de emoción trágica, y más parece 
resultado prolijo de un esfuerzo laborioso que espon- 
táneo efecto de un arranque afectivo. Uno recuerda 
por contraste los nitidos versos de Garcilaso de la 
Vega: 

No me podrán quitar el dolorido 

sentir ai ya, del todo, 

primero, no me quitan el sentido. 

No es endeble, en la obra de Francisco Yillaespesa. 
el estilo. Ella corresponde a una época de renova- 
ción literaria caracterizada precisamente por el esme- 
ro de la forma, y aunque no sea este poeta de los que 
más y mejor se distinguieron con ese cuidado, algo 
tienen sus versos del guato dominante en su tiempo. 
Al sentimentalismo romántico se junta en él la afición 
por la riqueza de las sensaciones. En la sensibilidad 
confunde el espíritu y la carne. Los sentidos nobles, 
— la vista y el oído, que reciben a distancia las impre- 
siones de las cosas, — pierden mucho de su primacía 
sobre el tacto y el olfato, — de más directa afectación 
material. ~ en el campo de la poesía. Se hace ésta me- 
nos ideal, más humana, más atenta a lo instintivo y a 
los oscuros fenómenos de la vida interior. Da así en- 
trada a toda clase de anomalías y desórdenes. En los 



{60 3 



MOTIVOS pg camcA 



versos que Francisco Villaespesa compone a la muerte 
de su esposa hay, ciertamente, lamentaciones sentidas, 
pero choca la indelicadeza, por no decir la grosería, 
de su alarde egolátrico y de sus recuerdos sensuales, 
y desconcierta sobre todo el rápido olvido. Más que 
el amor que él siente por la muerta, exalta el que ella 
le profesaba. Tiene como una obsesión tenaz del tála- 
mo con el cuerpo incitante. 

en la napcial blancnra de las sabanas. 

Evoca las manos acariciadoras, la cabellera olorosa, 
la piel cálida, los pechos agitados, los besos pasiona- 
les. Ni siquiera calla la impaciencia que le hizo ras- 
gar los velos de la novia el día del casamiento. Sin 
embargo, recién viudo, ya no puede representarse cla- 
ramente a su compañera: unas veces la ve de pelo 
castaño, y otras, de pelo negro. Ni esto es lo peor: ya 
sabe por experiencia que la boca de otras mujeres no 
apaga la sed que sufre por la desaparición de la ama- 
da. Quien asi canta no es un marido respetuoso: es 
un amante impúdico. 

Amante y no marido, fue Amado Ñervo, y él tam- 
bién habla de halagos y deliquios sensuales, pero de 
tal manera impregnan su cariño y su dolor todos sus 
recuerdos e ilusiones que nada en éstos ofende la más 
severa exigencia del honesto recato. Lo que más dis- 
tingue su libro es la inquietud, la desazón metafísica, 
por el destino de su amor rolo. Naturalmente no pue- 
de menos que resignarse a lo irreparable, pero de nin- 
gún modo quiere admitir que todo acabe en la vida 
con la muerte, y que su corazón, que ama todavía, 
que seguirá amando siempre, sea al fin defraudado en 
su esperanza más generosa. El sólo pide lo que necesita 



LAVXAR 



como parte de su propio ser, la criatura a quien se ha 
dado entero y sin quien su existencia no tiene objeto. 
El cree ver que lodo en el universo proclama un orden 
maravilloso, lo mismo en el cielo que en la tierra, lo 
mismo en las estrellas que en las flores, y de ese con- 
cierto que obedece a leyes indefectibles en los mundos 
y en los átomos pretende inferir que su ternura amo- 
rosa no puede ser vana, y que de una manera o de 
otra él ha de reunirse a la que fue su compañera y 
es alma de su vida. 

l,a obra de Antonio Machado es "palmariamente más 
bre\-e, más honda y más viril que esas prolijas lamen- 
taciones de Federico Balart, Francisco Villaespesa y 
Amado Ñervo. No hay en ella ninguna rareza. Todo 
es en ella puro y noble, sobrio y claro. Es la espon- 
taneidad misma de la angustia que empieza a hablar 
después de haber permanecido largo tiempo callada 
en el silencio de la estupefacción. Estalla en un grito 
ahogado y baja en seguida al tono de una quejumbre 
contenida. No dice sino lo que todos han sentido y po- 
dido pensar en situación semejante, pero lo dice con 
maestría insuperable, todo compenetrado y fundido en 
ajuste indiscernible. Son igualmente naturales y traba- 
jados el sentimiento y la idea, la imagen y la frase, 
pero el trabajo se disimula, por su misma eficacia, en 
eí efecto logrado. Es evidente que los poetas no can- 
tan con el . ciego instinto de los pájaros. Siempre el 
verso, cuando es bueno, supone estudio y pericia. 

El mismo año 1917 que se publicaban las Poesías 
Completas, escribía Antonio Machado, en el tomito de 
sus Poesías Escogidas, aludiendo a Soria: «Allí me 
casé; allí murió mi esposa, cuyo recuerdo me acompa- 
ña siempre», y repetía, casi con las mismas palabras: 
«allí me casé allí perdí a mi esposa, a quien adoraba». 



[62] 



MOTIVOS P» CBrriCA 



En esas dos colecciones de sus versos figura una 
composición dedicada A un olmo seco. Es el canto 
de un árbol que está muriéndose y quiere revivir al 
influjo de la primavera. Tiene el tronco hendido por 
un rayo, podrido a medias, cubierto de musgo amarí- 
nenlo. No hacen ya nido en él los ruiseñores, y las 
arañas cierran con telas sus huecos para guarecerse 
allí. Ya no puede ser dudoso el destino del pobre ár- 
bol: será cortado por un leñador o arrancado por las 
tormentas: acabará en brasas de hogar o servirá de 
madera a un carpintero. Vive, sin embargo, todavía. 
Con la primavera le han brotado a una rama unas po- 
cas hojas verdes. ¿Es simplemente una impresión de 
la naturaleza lo que inspira esa poesía? Tres versos 
finales, de claro sentido inmediato y de vaga insinua- 
ción misteriosa, desvían la atención del árbol seco pa- 
ra fijarla en el poeta: 

Mi corazón espera 

también, hacia la Inz y hacia la vida, 

otro milagro de la primavera. 

No es el próximo aniquilamiento de un árbol lo que 
aflige al poeta: es la inminencia de la muerte, que 
va consumiendo a su esposa. El espera todavía: quiere 
esperar lo que sabe que sería un milagro; abriga la 
esperanza de lo imposible: la afirma en la primavera, 
en la naturaleza. Después la muerte hará que, en la 
confusión, acuda, amarga y desesperadamente, a Diog. 

Es cosa mil veces comprobada que, ante la muerte 
de un ser querido, los incrédulos de hondo sentimiento 
buscan su último recurso, contra -la desesperación y 
el desconsuelo, en las mismas creencias que rechaza- 
ban, por infundadas o por absurdas, en el tiempo de 
su descieimienlo y de sus lucubraciones tranquilas. Se 



[a] 



cuenta que Federico Balart se convirtió al catolicisrao 
en ese trance. Es probable que poco o nada preocupa- 
ra la religión a Francisco Villaespesa mientras pudo 
vivir a su gusto, desarregladamente, pero ante el cadá* 
ver de su esposa recurrió aturdidamente al cielo con 
lamentos y plegarias. Es muy distinto el caso de Ama- 
do Ñervo. El no profesaba ningún culto positivo, pero 
tenia el alma religiosa. Era creyente a su manera, sin 
más idea clara que la de un orden espiritual superior, 
hecho de inteligencia soberana y de necesaria justicia. 
Nada tuvo que abdicar de su pensamiento para sentirse 
unido, a pesar de la muerte, a la que fue su amada en 
vida. Esto le permitió soñar, en la incertidumbre todo 
lo imaginable, o una correspondencia afectiva de la 
amada muerta con el amante vivo, o una final reunión 
de ultratumba en el seno de las almas dichosas. 

Antonio Machado, hijo de un padre escéptico dado 
a burlarse tanto de la religiosidad fácil como de las 
supersticiones groseras, y además formado él mismo 
en la Institución libre de Enseñanza, debía razona- 
blemente oponer las mayores resistencias a los trastor- 
nos de su espiritu provocados por la falta de toda no- 
ción precisa frente al misterio de la muerte. En los 
Proverbios y Cantares y en las Parábolas de Campos 
de Castilla había jugado irónicamente con la idea de 
Dios. Es cierto que en esos mismos Proverbios y Can- 
tares se había referido con respeto a Jesús, que supo 
andar sobre las aguas; pero en La saeta de las Poesías 
Completas desechaba con disgusto a Cristo crucifica- 
do, y al mismo tiempo creía comprobar maliciosamente 
que en nuestra época los «corazoncitos de Jesús» no 
encienden ya las llamas de amor en que ardieron, si- 
glos atrás, los grandes sanios de España. Era todo esto 
un juego de pensamiento ingenioso y travieso contra 

[M] 



MOTIVOS DX CRITICA 



las creencias corrientes. En lo más hondo y secreto de 
su alma sm que él mismo lo supiera, algo de esas creen- 
cias vulgares persistía a pesar de su racionalismo ag- 
nóstico y sereno. Bien podía escribir, con el desengaño 
de la filosofía resignada: 

Saber, xttda «abemoB: 
de sreano mar venimoa, a ignota mar fremos. . . 

(Poesías Completas, CXXXVI, XV). 

Con eso entretenía su mente en la apacibilidad; pero 
cuando para él sonó la hora de un quebrantamiento 
profundo, no halló razón que le valiera contra la idea 
de un poder oculto, de una voluntad soberana sobre el 
deslino de los hombres. Olvidó entonces lo aprendido 
en libros, lo meditado en ocios, lo absorbido en la at- 
mósfera intelectual de la época, y sintió que se le disi- 
paba todo eso en el pensamiento, y que imponía a su 
conciencia, con dominación irresistible, la idea de un 
Dios muy distinto al que había motivado antes sus re- 
flexiones y chanzas. Era el Dios terrible de los desas- 
tres y las catástrofes. Antonio Machado se inclinó con- 
fundido, pero no sumiso, ante él. Nada pide, nada es- 
pera del cielo. En sus palabras de queja vibra un re- 
proche rebelde, una protesta reprimida: 

Sefior, ya me arrancaste lo que yo mág quería. 
Oye, otra ve^ Dios mío, ni eorazén clamar. 
Tn voluntad se hizo. Señor, contra la mía. 
Señor, ya estamos aoloa mi coraaón y el nar. 

(Id., CXIX). 

Será ésta la única vez que el nombre de Dios suene 
seriamente ea la obra del poeta. Adviértase como a la 



9^ tí. 



[65] 



LAÜXAE 



divina voluntad opone el amante abatido «u resisten- 
cia. No es la rendición absoluta de Job cuando excla- 
maba: «El Señor lo dio, el Señor lo quita. ¡Bendito 
sea el nombre del SeñorU Hay un sordo resentimiento 
en ese dolor que llora lo irreparable. Para el poeta, 
el cuerpo inánime de la esposa, que él llamaba «su 
niña», es una acusación muda contra Diois. 

No puede la estrofa ser más sencilla. Ella se compo- 
ne de cuatro únicos versos, que son, cada uno, una 
frase completa. En todos se dirige a Dios el r";tv 
en todos repite su nombre, sea con la palabra «Señor» 
o con las palabras «Dios mío^. Los cuatro versos, ca- 
da uno de manera diferente, dicen lo mismo: la m- 
mensa pena del poeta anonadado íienle a Dios impa- 
sible e inexorable. Todo es allí sencillo y grande y es- 
tupendo. ^ 

¿Es también todo perfecto? Acaso puíída señalarse 
en el lenguaje algún detalle de ligera impropiedad. Se 
dice que el poeta clama «otra vez» como si ya lo hu- 
biera hecho antes y no sabemos que así baya sido. Se 
mencionan dos «voluntades^ contrarias una a la otra, 
la de Dios, que se supone haber decidido la muerte, 
y la del enamorado, que se oponía a ella; pero ¿es 
realmente, estrictamente, la «voluntad» lo que en el 
poeta se resistía a la muerte de su esposa? ¿No sena 
más bien su deseo? ¿Es acaso lo mismo «querer» y 
«desear»? ¿Puede uno querer con «voluntad» que no 
se ¿roduzca lo que de ningún modo está subordinado 
a su arbitrio? Carecen de toda importancia estos repa- 
ros nimios. Es majadería detenerse en ellos cuando 
la misma inmenfia angustia dd poeta los explica y los 
iustiíica. 

Conviene, en cambio, aunque sólo sea como compen- 
sación a las pwtsedétites futilezas, s«sñalai- otra anoma- 



MOTIVOS Pg CRITICA 



lía de expresión, que es importantísima. En el último 

verso, 

Señor, ya estamos solos mi corazón y el muí, 

se rompe la concorrlancia oMisada entre el sujeto v el 
verbo: el sujeto «mi corazón y el mar» es de tercera 
persona, y el verbo «estamos», de primera. Incuestio- 
nablemente la concordancia está rola; pero poética- 
mente esa ruptura es una maravilla. El corazón repre- 
senta allí al poeta y lo representa bien, del mejor mo- 
do posible, porque lo identifica y lo reduce a lo que 
es el centro vivo de su dolor anonadante, y es por eso 
natural y plausible que sean él y su corazón confundi- 
dos el sujeto que determina la forma del verbo «esta- 
mos». Ese último verso, que ia;uala al poeta o su ''<h ■ 
zón con el mar siempre agitado y revuelto, en soledad 
sin fin, con tumulto inaplacable, da a la estrofa breví- 
sima una repercusión de cosa infinita. 

Es difícil resignarse a la ineludible fatalidad. Con- 
tra los más fuertes argumentos de la razón, contra la 
evidencia misma, siempre una esperanza persiste, que 
no ceja en su empeño y sabe encontrar motivos para 
lo imposible en nuestra ignorancia ante lo misterio- 
so. Se habla de fantasmas y aparecidos ; el espiritismo 
es profesado por eminentes hombres de ciencia; algún 
filósofo de renombre piensa que el espíritu de los muer- 
tos, antes de reducirse a una disolución o apartamien- 
to definitivos, ronda, inquieto, los sitios que le eran 
familiares y procura comunicarse con las personas de 
su intimidad más requerida. Los que mueren dejan 
siempre un vacío abierto entre loa vivos que loa evo- 
ca y los resucita con los mejores recuerdos. ¿Y qué 
es la muerte después de todo? ¿Qué sabemos nosotros, 



L.AUXAB 



de ella y de la vida, para tener por cierto que no pue- 
de haber en ellas posibilidades superiores a nuestro 
más atrevido pensamiento? Antonio Machado eí?crlbía. 
con sosegada reflexión, 

Saber, nada «abemos: 
De arcano mar venimos, a ignota mar iremoi. 

¿Cómo hubiera podido, en la turbación de la congoja, 
no confiar en la fuerza de su cariño para atraer a su 
lado a la que había sido, a la que él sentía que era 
todavía y que sería siempre su «niña» ? La idea de 
hallar de nuevo a la que había perdido, tenía necesa- 
riamente que obsesionarlo, aun sin creer del todo en 
ella, hasta sólo con la más débil esperanza. Este es el 
tema de una composición breve y honda como la an- 
terior: 

Dice. la eqieranza: Un día 
Ib verás si bien esperas. 
Dice la desesperanza: 
S£lo tn amargura es ella. 
Late, corazón.,. No todo 
se lo ha tragado la tíaira. 

(Id, CXX). 

Todo parece claro en estos pocos versos; pero su 
verdadero sentido no está ni única ni principalmente 
en lo que las palabras declaran, sino en lo que ellas 
callan y sugieren a medias. Desde luego la contraposi- 
ción de inccrtidumbre que se da en los cuatro prime- 
ros versos, — por un lado la esperanza, y por otro la 
desesperanza, — indica el desarreglo de un espíritu 
inseguro, vacilante, no solamente sobre lo que puede 
ocurrir con la muerte, sino también sobre toda ideolo- 
gía acerca del humano deetino. Sin esta perturbacidn 



[68] 



no podría ser aquel desconcierto. Aquí no se nombra 
a Dios como en los anteriores versos, ni se alude a él; 
pero lo supone, y lo calla, la esperanza que prometí 
el encuentro de ultratumba. Se diría que una repug- 
nancia intelectual se resiste a la clara manifestación 
del. sentimiento, que tiene algo de religioso. Lo que 
dice la desesperanza en los versos que siguen a esto 
es la parte más interesante y más viva de la composi- 
ción. Es además la que, sin duda, responde mejor al 
pensamiento del poeta. Ella contrasta del todo en todo 
con la precedente: 

Dice 1« descperanza: 
sólo tu amargura es ella. 

La amada habrá desaparecido para siempre ; no será 
ya nunca lo que fue para su enamorado; pero existirá 
aún porque se habrá convertido en la amargura que 
él sufre. La que fue su contento será en adelante su 
pena. Son algo enigmáticos y anfibológicos loa dos 
últimos versos: 

Late, corazón. , . No todo 
se lo ha tragado la lierra. 

Es probable que muchos, y los más, de sus lectores 
hayan entendido estas palabras que fuera de la tierra 
subsiste la muerta en su condición de persona. Así 
pueden ellos interpretarse en efecto. Correspondería 
esta conclusión a la esperanza de los primeros versos, 
pero así quedarían como en el aire, sin consecuencia, 
ios versos de la desesperanza. Nótese que de la espe- 
ranza ha pasado el poeta a la desesperanza; nótese 
que es ésta, y no aquélla, lo que está más cerca, lo 



I.AUXAR 



que inmediatamente precede, a la conclusión. Y sobre 
todo nótese que es la desesperanza, y no la esperanza, 
lo que da a la conclusión el sentido más personal, más 
doloroso, más trágico. (]Si el otro es casi de alivio 
optimista!...!) El poeta, que siente a la amada con- 
vertida en amargura de su corazón, quiere su pena. 
Tiene, a lo menos, la satisfacción, el orgullo, de que 
por él y para él ella sobreviva, en cierto modo, a la 
muerte, como draconsuelo. Es el «dolorido sentir» de 
que no quiere ser privado Garcilaso de la Vega. En 
Federico Balart y Amado Ñervo se repite la misma 
actitud; pero en ninguno tiene la sorda vehemencia 
de Antonio Machado. Y así acaba esta composición, 
como la anterior, con palabras de significado impre- 
ciso y resonancia indefinida, que es decir eminente- 
mente poética. 

Son éstas las dos solas composiciones en que Anto- 
nio Machado intenta exprimir directamente el dolor 
de su viudez en el tomo de sus Poesías Completas de 
1917. Las dos son breves e intensas, como conviene 
a la expresión de un sentimiento anonadante. En las 
dos, bajo una sencillez aparente, palpita un trastorno 
profundo. 

Esas dos composiciones, con otras nueve, casi todas 
cortas, forman el grupo de las poesías que recuerdan 
a la «niña> muerta. Algunas de ellas están fechadas 
en 1913. Entre todas llenan diecisiete páginas. 

Las otras nueve composiciones del grupo están he- 
chas con recuerdos e impresiones de paisajes y cosas 
vinculados al amor y a la muerta. Una dice cómo se 
extinguió la enferma insensiblemente, sin que a su 
lado el poeta advirtiera sino el reposo de un sueño 
que ya no tendría despertar: 



[70] 



MOTIVOS DE CRITICA 



¡Ajj lo qoe la muerte ha. roto 
era nn hilo entre los dotl 

(i(L, cxxmh 

Otra, acaso la más delicada entre ellas, refiere mi 
saeño: ha soñado el poeta que andaba por el campo 
y tenía en su mano la mano de su «niña» y« oia su 
voz, que le hablaba: 

i Eran tu voz y tu mano, 
en sueños» tan verdaderas! 

(Id., CXXII). 

Todo es maravillosaiti^nte límpido en estos versos^ 
que reflejan el campo verde, los montes azules, la ma* 
nana serena, y sobre todo la doble sensación emotiva 
de la mano en la mano y de la voz, cristalina y pura 
como el sonido de una campana nueva en una alba 
primaveral. Todo es límpido, y sin embargo ¿no dice 
allí el poeta que ha oído en el sueño la voz de la ama* 
da? Pero ¿es que en los sueños se oye lo que real- 
mente no suena? En Las Adelfas, comedia de Manuel 
y Antonio Machado (1928), escena IV del acto I, 
se declara que 

La voz, en sueños, 
se escucha, peio no suena. 

No pongamos en duda, por eso, la sinceridad poética 
de los versos. Puede el poeta despierto o dormido ha- 
ber recordado vivamente el tono de la voz como si le 
sonara en el oído y creer que ese recuerdo es la im* 
presión directa que le proviene del sueño. La sinceri- 
dad no es, por otra parte, condición indispensable 



[71] 



I.A.UXA1Í 



de los buenos versos; los hay, sin duda, admirables; 
pero no sentaría bien que el enamorado que llora la 
muerte de su amada finja o simule impresiones falsas. 
No imputemos a artificio lo que puede y debe atri- 
buirse a engaño involuntario, (Volverá Antonio Ma- 
chado a incurrir en esa misma confusión, con la voz de 
otra mujer, cuando le escriba a Cuioraar que la ha 
oído soñando). 

En otras varias composiciones del mismo grupo, 
aunque su elemento principal siempre es el amor de la 
muerta, él aólo aparece como incidente adventicio en 
el desarrollo que arranca de un tema ajeno a aquél. 
De ese modo se hace más impresionante, contra lo que 
pudiera suponerse, la angustia de la viudez, porque 
todo la provoca y ella surge de cualquier circunstan- 
cia, cuando menos se la espera. Asi el poeta, radicado 
en Baeza, vaga solitario por el campo, en las afueras 
de la ciudad. Todo lo observa, distraído en el atarde- 
cer ya que anochece. De pronto fija la atención en los 
caminos que se cruzan y se alejan entre los dispersos 
caseríos del valle y de la sierra, y entonces lo asalta 
impensadamente el recuerdo que se le hace deseo im- 
posible: 

Caminos de loa campos... 
IA7, ya no puedo caminar coa dial 

(Id., CXVn, CaminoaK 

O desde su tierra andaluza recuerda las tierras altas 
de Castilla que circundan a Soria, y se representa el 
hosco paisaje de encinares raídos y ceños plomizos, 
con álamos de ramajes yertos en las márgenes del Due- 
ro. Le reproduce la imaginación el lugar' de las plá- 
cidas andanzas con su compañera, y como ti, aluci- 



nado, allí la tuviera todavía consigo, la invito a Io9 
acostumbrados vagabundeo»: 



...dama 



(Id^ CXXI). 



A los primeros indicios de la primavera en Baeza 
evoca una por una, todas laa manifestaciones que ya 
^a nueva estación del año ofrecerá en las cercanías de 
^oiia, y cuando termina ese cuadro vistoso, pide a un 
amigo del lugar que lleve los primero» lirios y las pri- 
meras rosas 

el alto Espino, donde está su tierra 

(Id. CXXVI, A José María Palacio). 

Con el mismo procedimiento de un asunto extraño 
que deriva inopinadamente al duelo del enamorado es- 
ten hechas también las composiciones Otro viaje y 
Poema de un, día. Es, pues, claro que se trata de una 
técnica aplicada con propósito reflexivo, y no de una 
coincidencia de inspiración casual. En el poeta dolido 
hay un artista que trabaja su pena con lucidez solerta 
Es una manera de rendir el más alto homenaje posible 
a la memoria de un ser querido. No sería eso la poesía 
SI el autor se hubiera abandonado a una producción 
tebnl y desaliñada. Puede pensarse que mejor que esa 
ofrenda hubiera sido el silencio; pero quiso Antonio 
Machado que su esposa tuviera en su obra un recuerdo 
perdurable, de generación en generación, y para ella 
compuso con su dolor, en las buenas palabras de todos 
lo» días, versos que pueden ser eternos, n arte pane* 



[78] 



LAUX AB 



en eUos naturalidad: es la más noble y difícil con- 
quista del esfuerzo que sabe disimularse. 

Hizo Antonio Machado con sentimientos comunes la 
poesía de su viudez. No podía él inventarse otros. Pero 
su poesía es honda, fuerte y grande. En ella tuvo a la 
fuerza que repetir lo que otros sufrieron y dijeron an- 
tes que él. Tal vez se repitió él mismo: la composición 
de la esperanza y la desesperanza tiene en Soledades, 
Galerías y Otros Poemas un paradigma en los versos 
que lamentan la muerte de una amada anles de que 
el poeta conociera a la que fue su esposa: 



No te verán mi3 ojos, 
mi corazón te aguarda 



(H. XH). 



No es lo que importa que el sentimiento sea nuevo, 
sino que sea verdadero, y esté bien expresado, con 
exactitud, con claridad, con aencillez, en el tono lasti- 
moso de la pena inconformable. El tono de estas com- 
posiciones, cuando se refieren a la esposa muerta, es 
casi religioso. A un amigo que le pedía versos para 
un libro de próxima publicación, contestaba Antonio 
Maehado 

Cantar no puedo: 
se ha dormido la yoz en mi garganta, 
y tiene el corazón un ritmo quedo. 
Ya sólo reza el corazón, no eanta. 

(Id., CXU, A Xamer ViUcareeK 

La poesía se le convertía en rezo, y aunque dijera que 
no podía ya cantar, cantaba sin embargo, magistral- 
mente, con ideas y basta palabras de Lamartine a El- 



[741 



MOTIVOS DE CRITICA 



vire: *Ma voix était changée... Toutes mes fibrea, 
attendries de larmes, pleuraient ou priaient au lieu de 
chanter». ¿Imitación estudiada, reminiscencia incons- 
ciente, semejanza natural y fortuita? Poco importa. 
No hay en lengua española, después de Garcilaso de 
la Vega, canto mortuorio de amor comparable a la 
poesía que dedica Antonio Machado a su «niña» bien 
querida. Por esos pocos versos vivirá ella siempre en 
la memoria de los hombres como un fantasma de ler- 
mira dolor osa. 

IV 

No corre el tiempo en vano. Su acción impercepti- 
ble desgasta y consume lo mismo los sentimientos 
que las piedras. Como todas las almas generosas, pen- 
só Antonio Machado que eso no podría cumplirse en 
él, pero es claro que se engañaba. Se le atenuaría a su 
pesar, poco a poco, el dolor de la viudez. Se le disi- 
paría en los recuerdos cada vez más lejanos la imagen 
de pu esposa. Era poeta y seguiría siéndolo. Había 
cantado en Castilla el alma eterna de su paisaje des- 
nudo 7 de su gente sufrida. Era Andalucía, donde 
ahora estaba, otro mundo, y se propuso cantarla tam- 
bién. La naturaleza era allí pródiga, y los hombres 
despreocupados. El atraso y la miseria de España, 6n 
Castilla, le habían parecido ineluctables, fatales: en 
Andalucía los consideró vitandos, ominosos. No se en- 
tregó, a las agitaciones de la política turbulenta, y 
por eso mismo, reconcentró en su retiro de solitario, 
las fuerzas vivas de una pasión extrema. Había sido 
contemplativo, meditabundo, sereno: la indignación 
lo hizo ardoroso, violento, satírico. i 

Casi al mismo tiempo se deaf>ertaba en ra espíritu 



[75] 



una curiosidad traviesa por las nuevas corrientes del 
pensamiento filosófico y veía con asombro que todo 
cambiaba de pronto en la producción üteraria. No 
quiso tratar en serio las quimeras metafísicas ni mos- 
trarse del todo reacio a la transformación que se ope- 
raba en la poesía e inventó, para descargar en ellos sus 
juegos y caprichos de pensador y poeta, primero, a su 
acomodadizo maestro Abel Martín, después al jocundo 
y estrafalario Juan de Mairena. Ellos expondrían lo 
que él ideara entre burlas y veras. 

Emprendía así nuevos caminos y se alejaba de su pa- 
sado. No desechaba de éste nada sin embargo. Hubiera 
querido, sobre todo, mantener vivos los recuerdos y la 
pena de su amor a su «niña»; pero la vida se los iba 
apagando insensiblemente con las impresiones y las 
distracciones de cada momento. En las primeras pá- 
ginas de las Nuevas Canciones (1925) ya se patentiza, 
con los Apuntes sobre Andalucía, con los comentarios 
Hacia tierra baja, con las Canciones de tierras altas, 
el contraste de lo que le entra por los ojos y lo que 
se le sale del corazón. Son notas finas y rápidas, que, 
por su brevedad, parecen ligeras, y que, sin embargo, 
al menor estudio, sorprenden y admiran, las unas con 
la nítida agudeza de la visión, las otras con el pun- 
zante sentir que las inspira y se calla, algunas con su 
ironía amarga o con su gracia ingeniosa. 

La manera de Antonio Machado se estiliza en la 
sutileza. Insinúa o alude más que dice. 

Pasa el poeta, en sus vagabundeos, frente a una re- 
ja donde una mujer está a la espera. Sueña ella acaso 
con aventuras pasionales; pero a la postre habrá de 
contentarse en casamiento juicioso con alguno de los 
que por allí discurren, — un escribano, un boticario, 
un lisurero, un devoto. Y termina el poeta: 

[7«] 



MOTIVOS DE CRITICA 



También yo ptso, viejo y tristón. 
Dentro del pecho Uero un Icón. 

¿Es un'candidato más? ¿Un partido mejor? Por su- 
puesto y sabido que no puede serlo, porque agrega: 

Aunque me ve por la calle, 
también yo tengo mía rejae, 
mis rejM j mis rosales. 

(Poesías Completas, CVL, Hacia tíerra baja). 

Estas rejas y estos rosales son meras figuraciones de 
su amor perdido : son cosa de su alma y no las trocaría 
por otra ninguna del mundo; pero él es criatura sen- 
sual y, a pesar de su noble propósito, experimenta los 
ciegos impulsos del instinto dormido. Lo detiene un 
momento, en su andanza arrabalera, la algazara de 
un festín de borrachos a quienes sirve una moza varo- 
nil que desdeña los requiebros y a nadie mira. La mira 
¿1 con viva atención, y exclama para sus adentros, 
con erótica sed repentina: 

i Oh, mujer, 
dame también de beber! 

(Id., CVL. Hada tierra bafa). 

Nadie contará estas dos pobres composiciones entre 
las mejores páginas del libro. Son ligeras y hasta anec- 
dóticas; pero la anécdota en ellas no es más que un 
recurso para llegar a su remate: en el primer caso, la 
persistencia de la vieja llaga amorosa (algo cicatrizada 
ya: «tristón» es menos que triste) ; en el segundo caso, 
el fácil urreboto «rótioo al azar de teotacionea callej»' 
rafe 



[77] 



LAUXAB 



En la poesía Los ojos reproduce Antonio Machado, 
con más viva emoción, con desgarramiento más dolo- 
roso, el tema que él mismo había tratado, unos veinte 
años antes, en Elegía de un madiigal Es ]a cuita del 
enamorado que en vano intenta representarle, allá el 
cabello de la ainada sumida en el olvido, aquí los ojoa 
de la amada muerta. Allá es el perfume de una rosa, 
casualmente respirado, lo que resucita la impresión 
de la cabellera rubia; aquí son los ojos de olra mu- 
jer, vistos de improviso, andando por la calle, lo que 
realiza el milagro de una súbita reaparición pasmosa: 

Salió a la calle uii día' 
de primavera, y paseó en silencio 
BU doble luto, el corazón cetrado. ,. 
De una ventana, en el sombrío hueco, 
vio unos ojos brillar. Bajó los suyos, 
y siguió su camino... {Cómo ésos! 

Es de toda evidencia que Antonio Machado sólo ha 
podido escribir estos versos pensando en su esposa 
muerta, porque de ella están llenas las Nuevas Caucio- 
nes y no es creíble que hiciera así, a un lado, su re- 
cuerdo, para confundir, con lo vivido, una invención 
incongruente. Puede haber, y hay sin duda en la com- 
posición, detalles inventados, que no provienen de 
lo que ha podido ocurrir efectivamente. Del color de 
los ojos no se olvida al cabo de unos años quien de 
veras ha amado aunque no pueda ya representarse 
aquéllos con viveza. Tienen que ser, en cambio, ver- 
dad la ineficacia dolorosa del esfuerzo en que se obsti- 
na por reanimar la borrada imagen de la muerte 
y la resistencia que opone a la seducción sentida 
a su pesar ante la belleza análoga — o distinta — de 
otras mujeres encontradas al acaso. No son culpables 



[781 



MOTIVOS DE CRITICA 



ni el involuntario deatanechnienlo de la fisonomía er 
los recuerdos ni la honda conmoción que se debe a 
una presencia subyugante no buscada. Lo que más 
enaltece la actitud de Antonio Machado en la poesía de 
su viudez, lo más sentido en ella, es precisamente ese 
dolor por el recuerdo que se pierde. Lo llama, con es- 
tupendo acierto de expresión vivísima, «doble luto», 
porque a la pena de la muerte se añade la pena del 
olvido. 

Ese dolor inspira otras dos páginas del libro. El amor 
y la sierra y, la más admirable entre ellas. Los sueños 
dialogados. No es la ejecución de la primera mayor- 
mente feliz. Choca en ella, por su artificio, la trans- 
formación del retumbar de los truenos con los ecos 
de la serranía, en balón que rebota de monte en monte. 
Esa imagen ni realza ni siquiera consigue el efecto de 
espanto que se atribuye a la tormenta: es inútil y de 
mal gusto; nada gana el repetido estallar del trueno 
en resonancias lejanas, con esa idea de una pelota 
que va y viene por el espacio a través de enormes dis- 
tancias. (La tormenta se convierte así en confusión en 
un partido footballero o de balompié, como diría Ma- 
riano de Cavia) . Quitada esa nota inconveniente, y con 
ella algún otro defecto (rima de caballo con ravo, una 
desinencia verbal impropia, las cuatro últimas pala- 
bras del verso final), el soneto sería un prodigio. Lo 
es su idea madre. Cabalga el enamorado por unas sie- 
rras abruptas; estalla una tormenta horrorosa; cuan- 
do aquél costea un precipicio, el relámpago encabrita 
al caballo, que está a punto de rodar al abismo. En 
los peligros extremos, ante la amenaza de la muerte 
inminente, se recurre a Dios, la idea de Dios se pre- 
senta, sorpresiva, a la mente: ¿será eso lo que se pro- 
duzcta en este caso ? 



£79] 



LAUXAH 



Y hubo visto la nube desgarrada, 

y, dentro, la afilada crestería 

de otra aierra máa lueñe y lavantadi, 

—relámpago de piedra parecía. — 

¿Y vio el roatro de Dios? Vio el de ra aniadi. 

Gritó: ¡Morir. . . ! 

No se dice en el soneto ni que el enamorado no vea 
corrientemente a su amada, ni que ésta haya muerto, ni 

que él haya perdido su recuerdo; pero lo sobreentien- 
de cuanto el poeta ha expuesto en olrag partes de su 
libro, y sin ese antecedente, que se calla, la conclu- 
sión del soneto se menoscabaría: si fuera habitual la 
presencia de la amada, o nada o muy poco de extra- 
ordinario tendría su aparición visionaria en el supremo 
trance. Para que ella sea una sorpresa entonce?, hay 
que suponerla difícil, e inesperada. Ella surge de lo 
más hondo y oculto del alma, de allí donde sólo se es- 
peraría encontrar, en la tremenda angustia a Dios. 
Fue espléndida invención del poeta cerrar el soneto 
haciendo que la imagen de la amada sustituyera a la 
cara de Dios anle la muerte, y que después de esa vi- 
sión, ya el enamorado sólo pensara y quisiera morir. 
Había al fin podido ver impensadamente a la que en 
vano buscaba, con desesperado ahinco, en sus perdidos 
recuerdos. Ya nada más podría la vida ofrecerle, y co- 
mo quien ve a Dios, siente que ha llegado su hora. No 
menos admirable que el pensamiento es la sencillez de 
la expresión final, (i Lástima que en el verso último 
sobren las palabras necesarias para llenar con siete 
sílabas el metro, y cmnplir con la rima ! ) 

Son Los sueños dialogados la poesía más fina, más 
exquisita, que Antonio Machado haya dedicado a la 
memoria de su esposa. No figura ella, en ellos, como 



[«0] 



MOTIVOS DE CRITICA 



SU «niña»; no es aquí la criatura menuda a quien pa- 
seaba, con mimo, de la mano, por el campo. La muerte 
la ha retraído y alejado. Es ahora un fantasma de gra- 
cia y de ternura, que vive en el misterio y que visita 
al poeta en sueños de recuerdos. El la llama «dueña 
de ia faz velada» y «señora». El cariño se ha converti- 
do en adoración y culto, y el sentimiento se impregna 
de religiosidad fervorosa. El canto, como decía Lámar- 
tine, como repetía Antonio Machado, acaba en rezo. 
No es ésta, aquí» una fórmula vacía de sentido. 

Con los versos que enuncian cosas claras, perfecta- 
mente definidas (aspectos del suelo, especies de árbo- 
les, rasgos característicos de las cercanías y lejanías 
de Soria, nombres propios de regiones, ríos y monta- 
ñas), hay otro3 de significación espiritual imprecisa 
o indirecta, que sugieren más que dicen (Nadie elige 
su amor ... Mi corazón está donde ha nacido, no a la 
vida, al amor ... El incendio de un amor prendido al 
turbio sueño. . . Tomar no puedo. . . Soledad, mi sola 
compañía. . , Este que soy será quien sea. . . El ínti- 
mo espejo. . .), y de unos y otros emana y se difunde, 
por secreta correspondencia, una emoción dolorosa 
que llora lo perdido y se complace en la pena, y evoca 
el espíritu de la esposa muerta como un ?er vi\o y 
misterioso. La composición no describe ni cuenta: alu- 
de a lugares y hechos que supone sabidos. Quien igno- 
re que Antonio Machado está en Andalucía, que en So- 
ria conoció a su amada, y allí se le murió y fue se- 
pultada, que él va perdiendo su recuerdo, y antes ha- 
bía concentrado en sí mismo toda su atención de poe- 
ta, y ahora la dirige y quiere darla toda a lo que de 
su dicha desvanecida le queda, que es sólo una imagen 
borrosa de mujer, mal podrá descifrar esa.poesía enig- 
mática. Para su intelieíencia es necesario el conoci- 



[81] 



LAUXAR 



miento previo de la situación en que el autor se en- 
cuentra, porque una disimulada influencia que se ha 
impuesto en la literatura excluye a la vez, de ella, lo 
narrativo por un lado, y por otro, los desenvolvimien- 
tos lógicos. 

No es, sin embargo, poesía que deba o pueda cada 
uno interpretar a su modo. Es poesía que tiene un sen- 
tido único para lodos, pero se resiste a la facilidad, 
se hace difícil, por cierta incoherencia aparente de las 
partes que la constituyen, y por el estilo trabajado, 
que desecha lo vulgar o prosaico y acendra la expre- 
sión con palabras y giros de que sólo es capaz el verso 
culto. No vale citar, como ejemplo de esto, partes aisla- 
das. Fuera del contexto que. las precede y las sigue, 
ellas perderían mucho de su eficacia. El lector hallará, 
verso por verso, frase por frase, en la composición 
entera, materia abundante para entretener su curiosi- 
dad. Esto es decir que Los sueños dialogados son, al 
mismo tiempo que poesía de alma, obra de artista con- 
sumado, como toda la producción de Antonio Macha- 
do. Nada hay de raro en eso. La sinceridad no es in- 
compatible con el arte y con el artificio. 

No se canta cuando se está bajo la opresión del 
agobio, pero se puede cantar después el dolor sufrido. 
Hacía trece largos años que había muerto su esposa 
cuando Antonio Machado publicaba, en 1925, las Nue- 
vas Canciones. Era ya tiempo de que se hubiera resig- 
nado y consolado. ¿No confiesa él mismo que se le ha 
borrado ya de la memoria la imagen clara de la que 
fue su «niña»? Lamenta ahora, con el amor perdido, 
la apatía en que se va sumiendo a su despecho, contra 
su voluntad. Querría sufrir todavía y siempre y tiene 
que reanimar la pena que se le extingue a manera de 
fuego que Be apaga. 



[S2] 



MOTIVOS DE CRITICA 



Creí mi hogar apagado 
y revolví la ceniza: 
me quemé la mano, 

(Id. CLXI, Proverbios y Cantares, CVHI). 

Sí bien se mira, en an lamentación, la amargura de 
la soledad sustituye a la pena de la pérdida experi- 

TTiRntarla. Lo que llora a] fin e? el dolor de no seguir 
sufriendo. No se le podría pedir mág. 

Había hecho feliz, en vida, a su esposa. La había 
cantado, muerta, en versos que serán inolvidables. Ha- 
bía -cumplido asi, doblemente, con ella. Ella será, pa- 
ra siempre, en la poesía espaííola, una figura hecha de 
gracia y de cariño. La sabiduría griega llama dichoso 
a quien muere joven» Leonor Izquierdo Cuevas, la hu- 
milde niña criada en apartado lugar de Castilla, debe 
a Antonio Machado una dicha de amor que la sublima 
y la inmortaliza con la gloria de la po^ía. 

V 

-Antonio Machado, poeta, se aficionó mucho, desde 
1910, al estudio de la filosofía. Había sido siempre 
algo afilosofado, pero no fue nunca un filósofo. Solita- 
rio y reflexivo, razonaba su desilusión y su poesía. A 
fiierza de analizarse, acababa por no saber segura- 
mente si eran verdaderos los sentimientos que experi- 
mentaba. Dos composiciones de su primer libro, So- 
lelades, — Fue una clara tarde... y ¡Oh, dime, nO' 
che amiga — son bien significativas en tal sentido. 
Cuando creyó haber agotado la poesía del ensimisma- 
miento, quiso descubrir la que se le había ocultado en 
la realidad que lo rodeaba, y miró hacia fuera, con 



LAUXAR 



•cnio? cargados de razón», como él mismo dice. Cantó 
asi lo más hondo, lo permanente, lo «esencia!» de Cas- 
tilla, que fue otra manera de hacer filosofías, con nuev 
asunto. En eso estaba cuando la desgracia, con la 
muerte de su esposa, lo volvió al tema personal mo- 
mentáneamente. Llevó después su canto, de la admira- 
ción comprehensiva de la naturaleza en Castilla, al vi- 
tuperio de lo desleznahle en el espíritu de Andalucía 
y de toda la España contemporánea. Es verdad que 
puso en ese acometimiento más pasión que filosofía; 
pero al mismo tiempo troquelaba aparte su idealismo 
irónico y escéptico en Proverbios y Cantares, porque 
ro podía resistirse al placer de jugar con la intelí^^en- 
cía. Aunque era sentimental, era también más que 
medianamente ingenioso y chancero. Lo era sobre todo 
en cuestiones metafísicas y ab.«tractas, pero no deja- 
ba de serlo a veces para lo afectivo y lo íntimo. Kn las 
Nuevas Canciones, tan llenas de su amor lastimoso, 
y precisamente junto a versos qae recuerdan a su 
«niña» muerta, ¿no canturrea, jocoso, que 

A las palabras de amor 
Ies sienta bien su poquito 
de exageración? 

La vida es buena y mala, prodiga y niega sus fa- 
vores, trueca las alegrías en penas, y ella misma cica- 
triza frecuentemente las heridas que hace. Todo esto 
es filosofía barata, de sensatez juiciosa, en apotegmas 
de Perogrullo. No es, por cierto, la filosofía que in- 
teresaba la mente de Antonio Machado ; pero sin que 
él lo quisiera, se verificaba en su existencia. 

Desde la primera reedición de sus Poenns Co--> nie- 
tas, en 1928, figura en esta obra la glosa De un Can- 



[84] 



MOTIVOS DE CRITICA 



cionero Apócrifo, que él atribuye a un «poeta y filóso- 
fo», Abel Martín, de tal manera parecido a él mismo 
en el pensamiento, que si no es su retrato, es a lo me- 
nos su caricatura. Dice y repite allí que Abel Martín 
era «en extremo, erótico» y «mujeriego», y aun agrega 
a esto, sobre ese personaje inventado, algo que no es- 
taría bien que se consignara acá por su crudeza inde- 
corosa. De la supuesta filosofía de Abel Martín hace 
Antonio Machado una exposición sumaria, que es un 
tanto ligera y por demás festiva, acerca del imposible 
conocimiento de la realidad. Eso no es más que un 
eco, intencionalmente deformante y cómico, de la es- 
cuela existencialista, que está de moda y que él acep- 
ta sin angustia y, al contrario, con regocijo eaccptico. 

Algo de eso trasciende a lo que expone sobre el 
amor, a cargo siempre de Abel Martín. Nada tienen 
de halagadoras para el ser amado las ideas que él 
presta a su maestro sobre este punto. Ellas derivan, 
en parte, del idealismo absoluto, que niega al espíri- 
tu humano toda aprehensión extraña a sí mismo, y en 
parte, de la teoría sobre la «cristalización» amorosa 
creada por Henri Beyle, que tanto se difundió, más 
o menos libremente, de una u otra manera, entre no- 
veli='-ti:s y poetas. Nace el amor, no del efecto que pa- 
rece producir quien lo recibe, sino de un exceso de 
vida en quien lo experimenta, y nunca el enamorado 
llega a conocer a ía persona amada. Antes de haberla 
encontrado, ya tiene en sí, aunque no lo advierta, la 
propensión a amarla. Amará necesariamente a la cria- 
tura, cualquiera y como quiera que ella sea, sobre quien 
proyecte una ilusión de cuerpo y alma que responda a 
su deseo ansioso. 

Quien así piensa o de esta manera entretiene su in- 
teligencia con juegos sutiles^ parece, más que un aman- 



[85] 



I.AUXAB 



te ferv'oroso o desesperado, un espíritu recalcitrante, y 
sin embargo cuando Antonio Machado exponía, a 
cuenta de Abel Martín, esa ideología irónica, se ha- 
llaba entre dos amores, el de su esposa muerta, a 
quien había llorado amargamente, y el de una mujer 
oculta a quien llama Guiomar en cartas y poesías. No 
es esto decir que la filosofía o el canto de amor han de 
ser, en la obra de Antonio Machado, sospechosos de 
falsedad. Los más extremados idealistas, que niegan 
el conocimiento del mundo exterior, viven de éste y 
en él, como cualquier criatura de barro humano, por- 
que la inteligencia puede muy poco sobie el cora- 
zón y el instinto. 

Es indudable el escepticismo ideológico de Antonio 
Machado, establecido sobre sólidas bases, con exce- 
lente argumentación, pero acaso no irrebatible, y no 
hay motivo valedero para poner en duda el claro sen- 
timiento de su poesía, aunque no se olvide que a él 
no le parece mal, en las palabras de amor, su tantico 
de exageración. 

Son poquísimos los versos dedicados a Guiomar, 
peroi en cambio, no escasean las cartas que le escri- 
bía. De ellas ha dado a luz, en fragmentos, una buena 
parte, la Sra. Concha Espina, con farragosos comen- 
tarios, bajo el título De Antonio Machado a su Gran- 
de y Secreto de Amor. (1950). 

Según la Sra. Concha Espina, las relaciones amoro- 
sas de Antonio Machado y Guiomar habrían comen- 
zado hacia 1928 y fueron rotas o interrumpidas, tras 
siete años de asiduo trato platónico, a fines de 1935 o 
principios de 1936. Primero una desinteligencía, des- 
pués la desastrosa guerra española (1936-1939) ha- 



[86] 



Mqrivoa vs critica 



brian sido causa de la separación definitiva*. Guio* 
mar, refugiada en las provincias del norte o fuera de 
España, no habría logrado comunicarse con el poeta, y 
habría sufrido la tortura de no poder, por eso, desen- 
gañarlo, cuando él lamentaba, sin fundamento serio, 
su desvío, y hasta renegaba de su amor, en estos 
versos: 

Cuíomar, Guíomar, 
mírame en tí castigado: 
reo de haberte creado^ 
Ta no te puedo olvidar. 

Habría sido, su amor, un secreto para todos: los ena- 
morados se encontraban a escondidas, y tenían, para 
ello, un «rincón» fijo. Muerto el poeta, ella le habría 
sobrevivido unos cuatro años, hasta 1943. No da más 
noticias la Sra. Concha Espina, aunque seguramente 
algo más sabría y ha querido sobre ello ser reservada. 
Aunque nuestra curiosidad lo resienta, es justo reco- 
nocer, en esa prudencia, una actitud respetable. Con- 
fiemos en que, descubierto ya el secreto, no ha de fal- 



a Es error Indudable de la Sra. Concha Espina decir que 
la guerra española transformó en senaraci-Sn rfefi'^i-"'!» tm 
desacuerdo entre Antonio Machado y Guiomar producido por 
motivos de poca Importancia. Lro que ella misma reproduce 
de las cartas patentiza, al contrario, que si hubo primero una 
desinteligencla entre ellos, debió disiparse ésta antes de la 
guerra. No ae explicaría de otro modo la última carta da 
Antonio Machado, escrita según la Sra. Concha Espina, cuan-* 
do la guerra los separó ya para siempre, al eallr Guiomar 
de Madrid; porque esa carta supone una relación actual y 
porque en ella se alude a un encuentro inmediatamente an- 
terior de loa enamorados. La Sra. Concha Espina, por otra 
parte, parece no haber conocido ni el pequeño poema de 
acercamiento amistoso publicado en Juan de Mairena junto e 
Jas Canciones ni el soneto nostálgico aparecido en la revlata 
«Hora de España» Ni XVni. de junio de 1938, al que pertene- 
cen estos dos versos: 

Acaso a ti mi ausencia te acompafia. 
A mí me dude tu recuaordob dloM. 



[ft7] 



LAtJXAR 



tar quien lodo lo ponga en claro, o por lo menos am- 
plíe esos informes. 

Hay en el amor de Antonio Machado y Guiomar al- 
gunos puntos muy oscuros. Desde luego la ocultación 
induce a considerarlo irregular. ¿Sería casada la da- 
ma? Las cartas se han publicado truncas. Se dice que 
fisí estaban cuando llegaron a las manos de quien las 
publica. Poco importa saber quien las haya mutilado, 
pero no es explicación satisfactoria que la destinataria 
debió de eliminar de ellas, con recelo de peligros, par- 
tes que podrían ser comprometedoras en la bárbara 
guerra de España. Las cartas eran anteriores a la gue- 
rra, y no es de creer ni que en ellas la política fuera 
tema corriente, ni que, por lo mismo, pudieran ellas 
prestarse a aquel temor. La explicación, que es mala, 
refuerza los motivos de sospecha. ¿Habría, en las car- 
tas, indicios de conducta libre o desarreglada? No da 
fundamento seguro a semejante conjetura lo que se 
conoce; antes, al contrario, parece rechazarla, y esto 
es otro problema delicado en el asunto. 

Según la Sra, Concha Espina, el amor fue «platóni- 
co» siempre. Hay buenas razones para admitir que, 
por lo menos durante algún tiempo, acaso largo, no 
fue carnal. Habla una carta de cómo, cuando Anto- 
nio Machado conoció a Guiomar, estaba elaborando 
la comedia La Lola se va a los Puertos y agrega que 
el primer acto, que ya estaba, en gran parte, escrito, 
fue modificado para personificar en la protagonista 
a Guiomar. Dice más todavía: que a no haber cono- 
cido a ésta, nunca al poeta se le habría ocurrido «san- 
tificar» a una cantadora: «Escrito estaba ya gran par- 
te del primer acto antes de conocerte. El propósito de 
sublimar a la Lola es cosa mia. Se me ocurrió a mí 
pensando en mi diosa. . . A tí se debe, pues, toda la 



[88] 



MOTIVOS DE CRITICA 



parte transcendente e ideal de la obra. Porque yo no 
hubiera pensado jamás santííicar a una cantadora». Y 
se lee en otra carta: «En todo lo que escribo y escri- 
biré hasta que me muera estás tú, vida mía. Todo lo 
que en la Lola aspira a la divinidad, todo lo que en 
ella rebosa del plano real, se debe a tí, es tuyo por 
derecho propio. Mío no es más que la torpe realización 
de una idea que tú y sólo tú podías inspirarme». Aho- 
ra bien, la Lola, en la comedia, es un dechado im- 
poluto de castidad, y mal sentaría que el amante la 
presentara, como su retrato, a una compañera que en 
eso, precisamente, desmereciera del personaje inven- 
tado. 

En el mismo sentido abundan otras cartas. Desgra- 
ciadamente ninguna es bastante clara y ninguna tiene 
fecha, y no es imposible que las que interesan al caso 
correspondan todas a una misma época. A medias pa- 
labras, entre despechado y conforme, se queja el poe- 
ta de que algo falte a su amor, de que una renuncia 
obligada lo haga incompleto. Puede entenderse que se 
trata sólo de las dificultades que una situación vi- 
driosa opone al deseo de una intimidad menos estor- 
bada, más Ubre, en sus manifestaciones afectivas, sin 
que en ello entre para nada la sensualidad; pero no es 
temerario presumir que la delicadeza ha velado, en 
esas palabras, el descontento de la carne. Así, dice una 
carta: «Cuando en amor se renuncia — aunque sea 
por necesidad fatal — a lo humano, demasiado huma- 
no, o Bo queda nada — es el caso más frecuente en- 
tre hombres y mujeres — o queda lo eterno» ¿Nece- 
sidad fatal? ¿Renuncia a lo demasiado humano? No 
parece que haya aquí lugar para la menor incertidum- 
bre acerca de lo que sea lo «demasiado humano»; 
pero esa renuncia impuesta por la fatalidad ¿qué sig' 



[89] 



LAUXAB 



nífica? ¿La hace fatal, o sea ineludible, para uno de 
loa enamorados, la resistencia inexorable del otro? 
¿O media, acaso, otra clase de impedimento? Las dos 
frases que siguen de corrido a lo transcrito son inquie- 
tantes: «¡Ay! Yo no dudo de mí. Pero tú, reina mía, 
¿no serás tú la que algún día se canse de este pobre 
poeta?» Dice otra carta: «... somos demasiado bue- 
nos. ¿Tendremos que arrepentimos de ello algún día? 
Arrepentirse de la virtud. ¡Extraña paradoja! Las ver- 
dades vitales son siempre parad ógicas y absurdas. Sólo 
tú, con tu gran talento, comprendes lo que quiero decir, 
y aun lo perdonas en el fondo de tu corazón. Porque 
todo es amor, diosa mía: lo que te digo y lo que me 
callo». Y dice otra carta: «A pesar de Homero, el ciego 
y maravilloso poeta, los poetas necesitamos de los 
ojos, aunque yo alguna vez reniego de ellos. 

Porque más vale no ver 
fruta madura y dorada 
que no se puede coger>. 

No prosigamos solicitando textos. Otros hay concor- 
dantes con los transcritos, pero bastan los aducidos 
para tener por cierto que, si el amor no fue «platóni- 
co» en el deseo, fue, de hecho, retenido en su impulso 
carnal, por lo menos, durante algún tiempo. ¿Fue 
siempre así? La Sra. Concha Espina lo asegura, y 
nada hace que eso fuera imposible. Para las personas 
maduras que han conocido los tormentos de las pa- 
siones sensuales, el amor casto puede tener el encanto 
de una voluptuosidad noble y tranquila que sabe defen- 
derse de la intemperancia y la monotonía del placer ya- 
imposible o gastado'. Bien hubiera podido ser ése el 
oaao d« Antonio Machado con Guiomai:. 

[SO] 



MOTIVOS DB CMUCA 



No es argumento de fuerza decisiva en contra que los 
enamorados tuvieran bu «rincón» fijo para encontrar- 
se. Ese «rincón» de las citas pudo ser, lo mismo que 
una pieza reservada, un sitio elegido en algún café 
oscuro. La Sra. Concha Espina publica una fotogra- 
fía en la que se ven el ángulo formado por dos pare- 
des, una mesa con un botellón, dos tazas y dos vasos, 
dos sillas y un calorífico y. , . nada más. Las paredes 
lucen un zócalo decorativo y el piso es de baldosas. En 
las cartas se habla del frío que molesta a Guiomar y 
de una estufilla que se podrá encender para confor- 
tarla. Cuadra bien con tales indicaciones la fotografía, 
pero no deja de sorprender ese rincón, así aislado, 
sin ningún otro detalle del lugar. Hay en las cartas 
dos líneas desconcertantes: Guiomar acaba de mar- 
charse del «rincón» después de una entrevista dicho- 
sa; Antonio Machado se ha puesto a escribirle en se- 
guida, allí mismo, porque de ese modo prolonga su 
alegría del momento, contra la impresión de soledad 
que lo asalta. Las últimas palabras de la carta 80n 
éstas: «Son las diez y media. Comienzan a venir gen- 
tes alegres. Es día de moda — me ha dicho el mozo — 
en esta casa. Yo me voy a la mía». ¿Qué especie de 
sitio puede ser ése que tiene, para la gente alegre, sus 
días de moda?. . , 

Vivían Guiomar en Madrid y Antonio Machado en 
Segovia. En Madrid estaba el «rincón» de los encuen- 
tros, pero alguna vez iría Guiomar a Segovia para vi- 
sitar al poeta. «Tengo unas matas de romero que aro- 
man la habitación y me han puesto un brasero en la 
camilla, que no calienta demasiado. Pero todo se arre- 
glará. Tú no dejes de venir un momento a hacerme 
compañía. Si vieras cómo me consuela esta ilusión.. . 
Aquí, en esta loledad, con este lilencio, «oy feliz a 



veces pensando que estás realmente a mi lado, Muchas 
veces, pudiendo quedarme en Madrid, he venido a Se- 
govia sólo para esperarte aquí, para pensar en tí en 
este rincón. Porque es aquí donde pienso que me quie- 
res más, que es más mío el corazón de mi diosa». 

No le bastan al enamorado las citas convenidas; 
quiere ver siempre a su amada, y pasea disimulada- 
menle su calle a «la hora del último sol», con la espe- 
ranza de sorprenderla en el balcón; pero debe al fin 
desistir de esta ventura furtiva, porque ella no se la 
permite, para prevenir toda sospecha. «Es otra ima- 
gen adorada para el recuerdo, y sólo para el recuer- 
do; el balcón de la diosa. Pero fiel a tu mandato, no 
he vuelto a pasar por allí. ¡Adiós, altar de mis oracio- 
nes, donde, a mi manera solitaria, tanto peregriné! 
Compadece a tu pobre poeta, siempre luchando con 
la distancia». 

Gomo lodos los que aman, y mejor que el vulgo de 
ellos, sabe Antonio Machado acompañarse imagina- 
riamente con su amada cuando está solo. La lleva siem- 
pre consigo en sus vagabundeos de solitario. La au- 
sencia, cuando no median motivos de inquietud, se le 
puebla de buenos recuerdos e ilusiones halagadoras. 
Evoca, a solas, su compañía en el cuarto que habita 
en Segovia. «Adiós — le escribe, al cerrar, con la des- 
pedí aa, una carta — . Me voy a soñar contigo por esas 
calleg de Segovia», y en otra: «Sueño con tener aquí 
a mi diosa y pasear con ella, con lo imposible. . .». 

Sueña £on Guiomar, despierto, y sueña también, por 
supuesto, con ella, dormido. Despierto, se forja y esco- 
ge a su gusto las imaginaciones que más lo contentan; 
pero dormido, el sueño se las compone, buenas o ma- 
las, y él nada puede contra lo que su propio espíritu 
le ofrece. «Lo maravilloso del espirita ea el poder mi- 



[92] 



MOnVOS DE CRITICA 



lagroso de elegir entre las imágenes y cambiar a vo- 
luntad unas por otras. Claro está que esto no siempre 
es posible. Sobre todo en los sueños y en los estados 
de abatimiento, nuestras imágenes son más impuestas 
que elegidas». 

En la más extensa de las cartas publicadas, refiere 
un sueño de casamiento imposible con Guiomar, que 
le trae recuerdos tristes de su casamiento verdadero 
con Leonor, pero no acaba el relato: lo corta con la 
expresión «de alegría y de orgullo» que le proporcio- 
na la ceremonia soñada, porque ella hacía público su 
amor secreto. «El resto del sueño» — termina — «no 
te lo quiero contar. Es demasiado feliz, aun para sue- 
ño». 

Romeo, enamorado instantáneamente de Julieta, a 
primera vista, después de haberse mostrado loco por 
Rosalía, se pregunta a si mismo, atónito y perplejo, 
¿si amó antes jamás? Shakespeare hace a Romeo jo- 
ven, apenas más que adolescente, pero Antonio Ma- 
chado contaba ya más de cincuenta años, cuando co- 
nocía a Guiomar, y enamorado en el umbral de la 
vejez, piensa y dice, como Romeo, que no pudo haber 
fm^Ho antes nunca. Es fama que el amor es ciego y 
loco: hace perder, con el juicio, la memoria, y cuando 
no puede tanto, procura por lo menos^ engañar y en- 
gañarse con sofismas y paradojas: «...yo no he te- 
nido más amor que éste. Ya hace tiempo que lo he 
visto claro. Mis otros amores sólo han sido sueños a 
través de los cuales vislumbraba yo la mujer ideal, 
la diosa. Cuando ésta llegó, todo lo demás se ha bo- 
rrado. Solamente el recuerdo de mi mujer queda en 
mí, porque la muerte y la piedad lo ha consagrado». 
Hubo, entre los más devotos admiradores del poeta, 
quien se indignara contra esta aparente renegación 



LAUXAR 



del hondo y largo culto profesado, con ternura angus- 
tiosa, a la «niña» de Soria, y hasta haya supuesto que 
la última frase transcrita debía de ser una interpola- 
ción falsaria. Es una impertinencia. La letra es, 
desde luego, idéntica en esas palabras y en lo demás de 
la carta. Por otra parte, sin esa frase, las precedentes 
dirían lo mismo, y lo que es peor, desaparecería la dife- 
rencia que ella hace entre el amor de la esposa y los 
otros amores o amoríos. No está bien que se exija del 
amor lo que no consiente la vida. Antonio Machado ha- 
bía cumplido omnímodamente con su esposa. La había 
hecho feliz, en TÍda, con su cariño callado. La había 
atendido, con solicita abnegación, durante su lenta en- 
fermedad. La había encumbrado, muerta, al honor de 
las raras criaturas que la poesía eterniza en la memoria 
de los hombres. No pudo hacer por ella nada más. Poco 
a poco, imperceptiblemente, había el tiempo realizado 
su obra desgastadora. £1 había desvanecido, en vagas 
lejanías, la imagen de la amada. De ésta no le quedaba, 
al corazón dolido, más que un vacío inmenso. La ines- 
perada aparición de Guiomar vino a colmarlo de pron- 
to con irresistible avasallamiento. Antonio Machado 
amaba de nuevo, y de otra manera, como no había 
amado antes. Podía sinceramente decir que no había 
amado así nunca, porque era ahora su amor muy otro. 
Había sido para Leonor, un sentimiento, casi pater- 
nal, de protección, de amparo, de condescendencia. Era 
para Guiomar, de subyugante admiración, de sumiso 
acatamiento. Leonor había sido su «niña» : era, Guio- 
mar, su «reina» y su «diosa». 

No sabe Antonio Machado cómo explicarse este 
amor, que es toda su vida. Piensa que, sin conocer 
' Guinmar. la estuvo esperando hasta que dio, al fin, 
con ella en bu camino. «Toda una vida esperándote, 



MOTIVOS P» CRITICA 



sin conocerte, porque, aunque tú píenaee otra cosa, 
toda mi vida ha sido esperarte, imaginarte, soñar con- 
tigo». Una fuerza fatal, soberana, un poder avasalla- 
dor, al que ni siquiera puede suponer resistencia algu- 
na, lo ha entregado rendidamente a ella: «¿Cómo has 
conquistado a tu poeta? Tú tan serena, tan suave, 
Jtan fuerte! ¿De qué sustancia invisible es la cadena 
que me echaste al cuello? Y todo ain pretenderlo. Esa 
es la diferencia entre la mujer y la diosa. La mujer 
se propone atraer, a la diosa le basta ser para domi- 
nar. En verdad que ya podría yo morirme, porque 
¿qué más puedo yo esperar de la vida?» Y entonces 
comprende o cree sentir que no es lo que experimenta 
un afecto nuevo que simplemente se infunde en su 
exisíencia, y se posesiona de ella, y la acrecienta en 
lo presente, con perspectivas de futuro, sino que tam- 
bién 86 vuelve a su pasado y le da un sentido cierto de 
vacío, de preparación, de espera, en la ausencia del aer 
qué ha de amarse, que se ama ya sin advertirlo «Por- 
que esto tiene el enamorarse de una mujer, que nos 
parece haberla querido siempre. ¿Cómo te explicas tú 
esto? Yo me lo explico pensando que el amor no sólo 
influye en nuestro presente y nuestro porvenir, sino 
que^ también revuelve y modifica nuestro pasado. ¿O 
será que, acaso, tú y yo nos hayamos querido en otra 
vida? Entonces, cuando nos vimos, no hicimos sino 
recordarnos. A mí me consuela pensar esto, que es lo 
platónico». 

Suele acompañar a las grandes pasiones eróticas 
una ansiedad que se hace atormentadora, particular- 
mente si el amor no es bien correspondido o concibe 
desconfianzas, tropieza con dificultades o recela peli- 
gros; porque el enamorado vive pendiente del arbi- 
trio ajeno, d«] capricho, del azar, de las drcunstan- 



f 96] 



LAUXAR 



cias. Antonio Machado atrituye esa inquietud de su 
amor, que puede acaso deberse, como un remordi- 
miento oscuro, a las disipaciones o ligerezas de sus 
desarreglos anteriores, a una causa menos vulgar. Ella 
sería el agobio que le resulta de no haber encontrado 
antes a Gui ornar, de no haberla podido amar siempre. 
«Esta teoría del recuerdo en el amor puede también 
explicar la angustia que va siempre unida al amor. 
PoríTue el amor verdadero — no lo que los hombres 
llaman asi — empieza con una profunda amargura. 
Quién no ha llorado — sin motivo aparente — por 
una mujer, nada sabe de amor. Así el amante al ena- 
morarse, recuerda a la amada, y llora por el largo ol- 
vido en que la tuvo antes de conocerla. Aunque te 
narezca absurdo, yo he llorado, cuando tuve concien- 
cia de mi amor hacia tí, por no haberte querido toda 
mi vida». 

El no acierta a decir la impresión que la presencia 
díT Guiomar le produce. Es probable que ella le escri- 
biera una vez que había notado, como a él se le cam- 
biaba la fisonomía de pronto en algún encuentro, de- 
lante de otras personas, que hubieran podido observar 
esa transformación, porque él le contesta: «Sí, es ver- 
dad, se me ilumina el rostro cuando te veo». Estar 
con ella es revivir, renovarse, acopiar fuerzas, para 
sobreponerse al abatimiento er que lo postra la sepa- 
ración: «Después de tantos días de esperarte, diosa 
mía, al fin te he visto, y de ese modo vuelvo a plena 
vida cuando ya se me iba acabando . . . Después de 
verte, salí de nuestro rincón como hombre nuevo . . . 
¿Qué mágica virtud hay en tí, diosa mía?» «No es- 
toy bueno, dicsa mía. Sólo a tu lado me siento vivir 
intensamente, con olvido de todo. Sí, en estos momen- 
tos soy feliz, fuerte, joven, sano... Después empiezo 



[96] 



MOTIVOS DE CBIMCA 



a decaer y recaer en mi abatimiento». Por eso, y para 
atraerla a ai más y más, le repite que ella es el mejor 
remedio para todos sus males y dolencias, y le ruega 
que no deje de visitarlo cuando sepa que está grave- 
mente enfermo: cY de toda terapéutica, es la tuya, 
diosa de mi alma, la única eficaz, la de tus letras y la* 
de tus palabras ¿Sabes? Sobre todo, la de tu presen- 
cia». «Si algún día sabes que estoy enfermo ~ muy 
enfermo — no dejes de venir a verme. Será para mí 
un gran consuelo. Porque tú eres, no dudes, el gran 
amor de mi vida. No dejes de recordarme en tus ora- 
ciones, como yo te tengo siempre en las mías». 

Ajna Antonio Machado a Guiomar con fruición de 
los sentidos, pero sobre todo la ama de corazóü, con 
toda el alma. Le estalla la sensualidad repentinamente, 
con palabras ardorosas: «Todo es amor, diosa mía: 
lo que te digo y lo que me callo». «A tí, y a nadie más 
que a tí, en todos los sentidos ¡todos! del amor, pue- 
do yo querer». «Lleno estoy de tí, diosa mía. Abrasa- 
do me tienes en un fuego de que tú eres inocente. En 
él quiero consumirme». Pero más que estas explosio- 
nes de la sangre encendida, sorprenden y asombran, 
por su índole y por su intensidad, los arrobos y dea- 
mayos de la entereza viril, los deliquios sentimentales, 
bajo la fuerza avasalladora de la pasión que lo sub- 
yuga: «,..a tu lado, apenas hablo; te miro, nada 
más. Aparte de eso, sólo sé llorar o besar tu mano 
de diosa» «¡Ay! Tú no sabes bien lo que es tener tan 
cerca a la mujer que se ha esperado toda una vida, al 
sueño hecho carne, a la diosa... Ahora que estoy 
solo, quiero llorar un poco, de amor, de gratitud, si 
no se me rompería el corazón». Contemplar a la ama- 
da, en éxtasis, entretener con ella la imaginación con 
recuerdos y quimeras, — cosa propia de todo amante 

£«] 

T-4t. 



cumplido — es, para Antonio Machado, una manera 
de culto religioso: a eso le llama él «rezar». 

El amor, que es toda su vida, hace, naturalmente, 
qufi él piense en la muerte; «Sin tí, hace ya tiempo 
cpje yo no viviría, y asi, mi vida no es más que un 
homenaje a mi diosa», t ¡Tantos días de ausencia! . . . 
La hora del último sol * es hoy para mí la más triste 
de todas. ¡ Dios mío! Otra vez vuelvo a pensar en mo- 
rirme». c...Haa de perdonarme que yo más de una 
vez haya pensado en la muerte para curarme de esta 
sed de lo imposible». 

Vive así, en adoración perpetua. Es un esclavo de- 
voto y contento, que sólo pide, como gracia inmere- 
cida, la presencia de su «reina» y de su «diosa», y está 
siempre dispuesto a contentarse con lo que ella le con- 
ceda. Por ningún lado se descubre, en las cartas, ni 
el más leve indicio de altivez o de impaciencia. Es 
cierto que las cartas publicadas pudieron ser escogi- 
das pata que en ninguna apareciera Gui ornar en situa- 
ción desfavorable, pero de cualquier modo, lo que re- 
mita de lafl cartas conocidas está fuera de toda smpe- 
cha o duda. 

Las cartas, que tanto abundan sobre lo que siente 
y piwisa Antonio Machado, sobre su intimidad fervo- 
rosa y triste, apenas exponen algo sobre lo que es efec- 
tivamente Guiomar. Quisiera uno conocerla en su as- 
pecto, en su vida, en su alma. La Sra. Concha Espina, 
que no la vio nunca, informa, por referencias^ que era 
de origen andaluz, «alta, esbelta, de arrogante apos- 
tura, morena clara, de cabello negrísñno, grandes y 



4 Era la hora «i que, pasando frente a bu casa disimuli- 
dnnrarte, BtíUm. wla en el balcón, haita Que ella le negó que 
Ifi taJdera. 



[08] 



MOTIVOS DB carricA 



belkjs ojos, labios de encendido color, fina mano se- 
ñoril». Se sabe, por una carta, que ella vivía con per- 
sonas de su familial, y se nos dice qae estuvo sola du- 
rante loa cuatro años que precedieron la muerte del 
poeta, P^ffisto que él la llamaba «reina» y «diosa», hay 
que iroagimarla de estampa soberbia y de temple gallar- 
do. Alaba Antonio Machado en ella el pelo negro, 
«úbíco* y, por eso, «inconfundible», que le permite' 
recosMceiia de espaldas, en la concurrencia de un tea- 
tro. Pondera su voz, que se le queda en los oídos y 
qae recuerda como si lo estuviera oyendo, con la que 
también, sueña (como soñaba con Li vor de sn espo- 
sa). Lo» oyoa, «preciosos», «maravillosos», se le ha- 
cen cindefinihles.. No encuentra elogios suficientes 
para ellíja y para los labios; los nombra, nada más, 
con exaltación y pasmo: «¡Ojos y labios de mi dio- 
sa!»- Habla, cott mirao gracioso, de su cuerpo, que no 
condente en separar de su alma: «Cuida tu cuerpeci- 
to, diosa mía, que aunque tú eres sobre todo el alma, 
él es también de Dios, y por cierto de los que hace 
catando está de buen humor y se esmera en sus obras» " 
«Su cuerpo tan precioso y tan defendido por el ahna 
^oe lleva dentro». A veces la llama «salada» y «sala- 
dita» y «jimciil», en celebración de su gracia, y le 
encarece el talento. 

Tres únicas preoci^aciones de Guiomar, — fuera de 
su interés en ocultarse—, descubren las contestacio- 
nes que recibe ella de Antonio Machado. Es una el cui- 



Comitárese coa lo que se dice de la Lola en la comedia: 

ío qoB hace Dios cuando está 
dfe buen humor, y se esmera 
una miajita en sus obras. 

(Acto I, escena IH). 
[09 3 



dado que le causa la mala salud del poeta, y otra, el 
disgusto de verlo siempre descompuesto en su indu- 
mentaria. Más que éstas, importa la que se debe a la 
condición de mujeriego de su enamorado. La había 
confesado él en su Retrato y se la atribuía a su cari- 
catura Abel Martín. Ella no podía ignorarla, y sabía 
además que, al tiempo de entablar relaciones con ella, 
mantenía trato íntimo con otra mujer. ¿Qué pensaba 
acerca de las explicaciones, un tanto estrafalarias, de 
su amigo, sobre la inconsistencia de los amores y amo- 
ríos que precedieron a su gran pasión actual? ¿Podría 
acaso creer que en todas sus aventuras no hacía más 
que buscar a la mujer que no encontraría hasta co- 
conocerla a ella? ¿Qué efecto le produciría la idea de 
que era su amor de ahora la necesaria prolongación 
de un amor concebido en una existencia olvidada? Es 
muy probable que todo eso le pareciera a la vez hala- 
gador y ridículo. No estaba mal para homenaje de la 
«reina» y de la «diosa», pero la mujer «salada» segu- 
ramente sonreiría para sus adentros, y aun reiría con 
donaire burlesco, a esos requiebros filosóficos. Lo que 
no le sentaba de ninguna manera bien era que su poe- 
ta pudiera solazarse con la daifa de sus desahogos an- 
teriores. Antonio Machado protesta contra semejante 
sospecha: «No, preciosa mía, ni por un momento pien- 
ses que hablé con esa mujer, que no es nada para mí. 
¿Lo fue alguna vez? Mal me conoces si piensas otra 
cosa. En mi corazón no hay más que un amor, el que 
tengo a mi diosa. Tu poeta no te miente, no podría 
hacerlo aunque quisiera. Tampoco tu poeta es capaz 
de acompañar un amor verdadero con caprichos de la 
sensualidad. Esto es posible cuando el amor verdadero 
no tiene la intimidad que el mío, su hondura, su carác- 
ter sagrado. Yo te agradezco tu poquito de rabia, sala- 



MOnVOS DE CRITICA 



dita mía, porque es señal que me quieres, pero no la 
tengas». 

Es posible que entre Antonio Machado y Guiomar 

haya habido, como en todos los amores largos, sus 
diferencias y altibajos, aunque el absoluto dominio de 
ella y el entero rendimiento de él hayan favorecido la 
buena armonía en su trato difícil y espaciado. No de- 
latan las cartas ni la menor desavenencia. Separó defi- 
nitivamente a los amantes la guerra española. «¿Qué 
va a ser de mí cuando te vayas?» preguntaba Antonio 
Machado en ocasión de un alejamiento pasajero, y 
apenas separados, al quedar solo después de una de las 
acostumbradas entrevistas, se ponía a escribir en segui- 
da a su amada: «¡Adiós, mi diosa, mi vida, mi gloria! 
Aquí se queda tu poeta con la ilusión . . . con la con- 
ciencia de que es una ilusión el tenerte todavía a su 
lado ... Y cuando pasen estos momentos del tránsito 
de tu presencia a tu recuerdo, que son los verdadera- 
mente trágicos, volveré a ser feliz con tu imagen, reme- 
morando y recordando una por, una tus palabras y tus 
labios ¡y tus ojos!» El cuenta, para aliviarse el tor- 
mento de la ausencia, con el consuelo de los recuerdos, 
que reanima, y de las ilusiones que se forja. Sobrepuja 
así, con au imaginación, a la realidad, y se compone 
una dicha con lo imposible mientras puede alimentar 
la certeza de reunirse a ella tras una pausa más o me- 
nos larga. Pero llega el momento de la separación que 
puede ser final, de la que no hay motivo razonable pa> 
ra esperar que cese pronto o que termine algún día. 
Guiomar abandona a Madrid amenazado por la gue- 
rra; Antonio Machado queda con el presentimiento, 
o por lo menos con el temor, de haberla perdido para 
siempre. Escribe entonces la última carta que de él 
recibe su amada. £n eUa quiere mitigar la pena de la 



[101] 



despedida. Procura infundir una confianza dudosa, 
que él no tiene. Calla y guarda para sí la tristeza que 
lo abruma. Apela malamente a bus filosofías de soña» 
dor escéptico para dar ánimos contra la adversidad. 
¿N© puede acaso revivirse imaginariamente la dicha 
que se ha gozado? ¿IVo está el amor hecho de quime- 
ras? «Ya se fue la diosa: ¿la volveré a ver? Quisiera 
apartar de mi pensamiento toda tristeza para que mis 
letras no lleguen a tí impregnadas de una melancolía 
que por nada del mundo quisiera yo que fuese, conta- 
giosa. Hay que buscar razones para consolarse de lo 
inevitable. Así pienso yo que los amores, aún los más 
«realistas», se dan en sus tres cuartas partes en el re- 
tablo de nuestra imaginación. Por eso la ausencia tiene 
también bu encanto, porque al fin es un dolor que se 
espiritualiza con el recuerdo de las presencias. . . Mien- 
tras podemos recordar — recordamos - — viviremos, y 
la vida tiene un valor, el de nuestras imágenes. Ahora 
te veo diciéndome adiós con la mano, el día de nues- 
tra última entrevista, y tras esa imagen se me va el 
corazón tantas veces como la evoco. Adiós, mi diosa, 
Dios contigo y el corazón de tu poeta». ¡Pobre con- 
suelo para un amor desesperado es aconsejarle que 
sueñe su felicidad perdida — Dante hacia del recuerdo 
feKz ea la desgracia la pena más dolorosa, pero Mueset 
protestaba contra esa ingratitud del corazón ulcerado. 
No sabía Antonio Machado inventar, para su enamo- 
rada, otro recurso, y alguno tenía que ofrecerle. Se- 
ría indudablemente decepcionante eso del amor redu» 
oid« casi todo a vanos suiaíos si no se viera en ello 
la sola intención de confortar a una criatura desespe- 
rada, con lo único posible, en su pena irremediable. 

Mucho nos hemos extendido con las (»rtas de Anto- 
mo Medudo a Guxonar, porque está en ellas, más 



[X021 



MOTIVOS SB CRETICA 



que en log versos que le dedica, la expresión de su 
amor. Son muy pocos los versos, y además no son cla- 
ros, ni de loa mejores del poeta. Los conocieron los 
admiradores de éste, como invención caprichosa de so 
ingenio, en varias ediciones de su obra (1933, 1936), 
sin que en ellos advirtieran ni llegaran a vislumbrar 
la pasión que allí se esconde con sutil artificio. Es 
posible, pero no probable que hubiera otros versos 
que no han sido publicados y que pudieron perderse 
con la guerra. En las cartas dice Antonio Machado que 
necesita dos años de vida para preparar, entre otras 
cosas, un libro que consagra a Guiomar, y ge declara 
insatisfecho con lo que ha producido hasta ese momen- 
to: c quisiera hacer algo que no se parezca en nada 
a lo escrito hasta aquí. Porque tú me has hecho otro 
hombre con tu carino, y ese otro no ha cantado toda- 
vía». Confiesa, como au más alta ambición, el deseo 
de cantarla dignamente: «¿No soy tu poeta? Con ese 
titulo quisiera yo pasar a la historia». 

Ese propósito de hacer «algo que no se parezca a lo 
escrito hasta aquí» es lo que da a los últimos versos 
de Antonio Machado, a partir del Cancionero Apócrifo^ 
una fisonomía desconcertante de enigma difícil o in- 
descifrahle. Parece cosa más de la inteligencia que del 
corazón, más para escrutada que para sentida. Tiene 
con frecuencia el aire de una paradoja irónica, porque 
envuelve y revuelve un conceptismo filosófico en for- 
mas — imágenes y locuciones — de sentido inmediato 
llano, que apenas corresponden a lo que se quiere sig- 
nificar en ellas. Es evidentemente una poesía ardua y 
que se propone serlo. Aunque Antonio Machado haga, 
con Abel Martín y Juan de Mairena, la más entusiasta 
apología de lo folklórico y lo popular, y prodame que 
«en poesía — sobre todo en poesía — ^no hay giro o 



[103 1 



LAUX AR 



rodeo que no sea nna afanosa búsqueda del atajo, de 
una expresión directa», es lo cierto que él se ha esfor- 
zado hasta el extremo límite de lo posible, que raya 
con lo imposible, para rehuir loda llaneza en el estilo 
e intrincar el pensamiento en fórmulas oscuras. No 
se vale, para ello, ni de palabras desusadas ni de fra- 
ses retorcidas. Su vocabulario, preciso y exacto, no 
ofrece tropiezo alguno a las personas cultas; la sinta- 
xis que emplea se permite escasas libertades que el más 
severo buen sentido y una sobria elegancia toleran 
cuando no justifican y aplauden plenamente. 

La dificultad estriba en que todo lo dice a medias, 
lo insinúa apenas, y sobre todo lo figura con represen- 
taciones que, siendo o pudiendo ser ellas mismas per- 
fectamente claras, sólo denotan de modo incierto lo 
que es su objeto. Desecha, como antipoético, el dea- 
arrollo lógico de la composición, porque la poesía es 
razonable y razonada, pero no debe ser razonamiento- 
Rechaza, pues, lo explicativo para que la poesía se 
reciba, como afluencia del fondo emocional que la cons- 
tituye, por obra y gracia de estímulos imaginarios. El 
exponía en las Nuevas CancioTies que la poesía es 
«canto y cuento>, que es una manera de sostener, con- 
tra las exageraciones de la pretendida poesía «pura», 
que no la hay de ninguna clase cuando se elimina de 
ella todo acaecer humano. En la época de su iniciación, 
con las primeras Soledades, anotaba cómo en los can- 
tos de los niños, la historia se hace confusa, pero se 
advierte, clara, la pena, y el mismo, en sus composicio- 
nes de entonces, ya aplicaba esa manera de esfumar 
lo anecdótico en la expresión del sentimiento. Con las 
Canciones a Guiomar, esa técnica se extrema. Del todo 
elude el poeta la historia, el «cuento», y hasta la simple 
mención del hecho, real o ficticio, que presta asunto 



[104] 



MOTIVOS DE CSmCA 



O sirve de pretexto a su poesía; o cuando los índica, 

hace esto en forma tan ligera y rápida, que ello pasa 
inadvertido o se confunde con lo que fragua y agrega 
la imaginación para producir el efecto perseguido so- 
bre la sensibilidad. Queda así la poesía desvinculada, 
como flotante en el vacío, sin arraigo ni enlace apa- 
rente con situaciones o hechos conocidos que la moti- 
ven y, por lo mismo, faciliten su inteligencia. Tiene 
uno que adivinar o suponer, sobre conjeturas dudosas, 
a qué ha de referirse lo que se dice. Y, por otra parte, 
lo que se dice no es explícito ni llano. Así, pues, siem- 
pre la expresión es indirecta, y sugiere más que declara, 
y alude vagamente a ideas o cosas que sobreentiende. 

Eso es, en la obra de Antonio Machado, el reflejo 
de las nuevas tendencias literarias hacia lo raro, lo 
difícil y lo recóndito. El no se doblega a las novelerías 
de la moda, pero quiere mostrar que sabe y puede 
satisfacer el gusto exigente que huye de la facilidad. 
A su manera, sin descartar de su poesía el interés 
primordial del sentimiento, de la emoción fina y deli- 
cada, se ha hecho difícil con dos técnicas radicalmente 
distintas: Por un lado, infunde en su obra de poeta un 
pensamiento filosófico impreciso, que no se pone de 
manifiesto, pero en todo se injiere y de todo trascien- 
de; por otro lado, se vale de una forma caprichosa, de 
un estilo hecho de imágenes inventadas lo más lejos 
posible y fuera del orden que, en la naturaleza y en 
la vida, ofrecen las cosas. Algo, por no decir mucho, 
de barroquismo nuevo hay en ésto. Es seguro que no 
lo aplaudiría Juan de Mairena, porque, para éste, «la 
dificultad no tiene en sí misma valor estético, ni de 
ninguna clase. Se aplaude con razón el acto de atacarla 
y vencerla; pero no es lícito crearla artificialmente pa- 
ra ufanarse de ella». 



[106] 



LAUXAB 



Las Canciones n Cuü»mar . están divididas en dos 
grupos. El primero de sólo tres composiciones, fue in- 
cluido, con ese mismo título, en las Poesías Completas 
de 1933; el segundo. Otras canciones a Guiomar com- 
prende ocho composiciones publicadas en 1936. Son, 
tanto unas como otras, pocas y breves; caben todas en 
seis páginas. Las llama el autor «canciones», con nom- 
bre impropio, porque realmente no cantan; más bien, 
discarrm poéticamente acerca del amor y de Guiomar. 

A esas composiciones bay que agregar una estrofa 
de ocho versos que figura en Jwm de Mairena y un 
snnelo, admirable entre lo más admirable de cuanto 
salió de manos de Antonio Machado, que es parte 
de la producción inspirada por la guerra española. 

El primer grupo, Canciones a Guiomar^ corresponde 
según lo revela su contenido, al momento inicial del 
amor. En el segundo grupo, Otra^ Canciones a Guio- 
mar, puede entenderse que se ha producido un distan- 
ciamiento, y después de una ruptura, entre los enamo- 
rados. El soneto lamenta, en el amor que persiste, la 
separación obligada, que había de ser definitiva. 

Canción L El poeta ha visto a Guiomar, que tiene 
en la mano algo que parece un limón o un ovillo y ella 
le sonríe largamente. Eso es todo lo que él recoge de la 
realidad, o todo lo que inventa con elementos de ella, 
— ai la escena es fingida — , como origen o punto de 
partida para el poeta. ¿Es el primer encuentro de los 
amantes? O si ellos se conocían ya ¿arranca de ese 
momento el interés recíproco del uno con el otro? Así 
lo indica lo que sigue y constiluye el tema conjetural 
de la composición. En lo que puede ser un ovillo en 
las manos de Guiomar el poeta imagina o presiente que 
está encerrada la suerte del amor que ei^nces le nace 



[1«1 



MOTIVOS DE CRITICA 



y que todavía no sabe cómo eerá. Ese oviUo inseguro 
recuerda el que las buenas liadas entregan a algunos 
ahijadlos para que ellos vayan desenvolviendo a su 
antojo su vida, y puede también ser el símbolo de los 
hilos con que las parcas tejen el destino de los hom- 
bres. ¿No será con él urdida la trama del amor in- 
cierto que se anuncia en la sonrisa de Guioraar con la 
promesa -de «na ventura indefinida? El poeta querría 
naturalmente que se le descifrara ese enigma. 

¿Es Guiomar una mujer hecha para darse toda, 
como fruta madura, al amor? ¿O sólo ha de esperarse 
de ella el entretenimiento ligero de un trato vano? 
¿Se abandonará ella a la pasión compartida, o al con- 
trario, el encanto que en ella seduce y hechiza tienta 
engañosamente una esperanza irrealizable? ¿Es ella 
una ilusión elusiva, defraudadora, o trae para bu ena- 
morado un verdadero renacimiento a la vida y al 
amor? 

Yo pregunté: ¿Qué me ofrecca? 
¿Tiempo en frnto que ta mano 
eligió entre madureces 
de tu hnexta? 
¿Tiempo vano 
de una bella tarde yerta? 
¿Dorada ausracia encantada? 
¿Copia en el agua dormida? 
¿De monte a monte encendida 
la alborada verdadera? 
¿Rompe» eo sus turbioB eepejoa, 
amor la devanadera 
de ras ccepúaculos viejos? 

(Poeáas Cojttjdeka, CLXXm). 

Tales son las preguntas que el poeta se hace y que 
interiormente dirige a la mujer que le sonríe ooh algo 



LAUXAR 



que paretíe nn limón o un ovillo en la mano. Tengamos 
por sabido que no era un ovillo, sino un limón eso. 
que ella tenía y no creamos que el poeta no lo ha visto 
claramente. Lo que él necesitaba para su poesía en 
las manos de Guiomar no era ese limón desconcertante, 
incongruente, sino el ovillo de las conjeturas sobre la 
naturaleza del amor que se le ofrecía. Así pues, si lo 
ha puesto en los versos, no es porque lo haya inven- 
tado, sino porque en efecto lo ha visto en las manos 
de Guiomar y ha querido introducirlo en la composi- 
ción como un detalle curioso de la escena verdadera. 
El limón, que no era indispensable, no resulta de este 
modo un desacierto en la invención del poema, puesto 
que es, al contrario, un recuerdo vivo de su verdad. 

El poeta ha trasmutado en ovillo de la suerte el as- 
pecto del limón, y éste en las manos de Guiomar es el 
AÍnibolo que representa la acción decisiva de las par- 
cas y de las hadas sobre el destino de los hombres. La 
mitología griega y los cuentos orientales autorizan así 
con preclMos antecedentes, que no se enuncian, pero 
se sobreentienden, la imaginación poética. Tiene, pues, 
Guiomar en sus manos la ventura del poeta. 

Con esta idea callada elabora él, en su nuevo estilo, 
el pequeño poema de la esperanza y la incertidumbre. 
Lo inspira la primera impresión de inquietud amorosa 
que experimenta, fascinado, ante la subyugante sonrisa 
de Guiomar. Es todo esto demasiado sencillo para que 
Antonio Machado bajo la influencia de una literatura 
que no quiere ser fácil, consistiera en exponerlo y ex- 
plicarlo. Lo pasa por alto, y sus lectores o lo suplen 
con su pizca de ingenio, o lo admiran, — o dicen que 
lo admiran — , sin comprenderlo. No escribe ahora 
Antonio Machado, ni escribió nunca, para los cortos 
de inteligencia y de cultura. 



[10«] 



MOTIVOS DE CBITICA 



Lo esencial de la poesía, es decir toda la poesía, 
está en las preguntas que el poeta se formula con imá- 
genes de «tiempo», de «ausencia», de «espejos» y 
«copia en el agua», sobre la índole del amor que le 
brinda Guiomar sonriéndole. Es una poesía de interro- 
gaciones fluctuantes. El tiempo significa en las filoso- 
fías de Antonio Machado lo vivido, lo sentido, lo 
«auténtico», en contraposición a lo abstracto y pura- 
mente conceptual, a las entidades lógicas. La ausencia 
referida a la amada no es la mera separación de he- 
cho, sino la falla de intima y efectiva correspondencia 
entre los amantes, la imposible compenetración recí- 
proca del uno en el otro, la fatal inadecuación de la 
criatura soñada, a la que va el amor, y el ser de carne 
y hueso que lo recibe («La amada no acompaña: es 
aquello que no se tiene y vanamente se espera». Abel 
Martín.). El espejo y la copia en el agua simbolizan 
el engaño que, en las apariencias percibidas mediante 
los sentidos, figuran las fantasmagorías de la esperan- 
za y el deseo: es la proyección del sujeto sobre las co- 
sas que lo interesan. Es claro que en lo poético ha 
de atenuarse y corregirse un tanto el radicalismo de 
esas concepciones filosóficas; pero algo más que una 
sombra o un eco de ellas hay en los versos, que sin ta- 
les presupuestos no se entenderían". 



6 Pretendía Paul Valéry, 7 repetía Antonio Machado, con 
Stephane Mallarmé, que sólo es bueno en verso lo que de 
nlniún modo puede ser algo en prosa. Es probable que ellos 
estuvieran en lo cierto respecto de su poesía. No he Intentado 
reducir a prosa la esencia de las Canciones a GuiomaT. Serla 
lo que bago un atentado indiscutible a esa obra si con mi «k- 
pUcación prosaica me propusiera sustituir tí «hechizo» de los 
versos. Nada ha sido más extraño a mi propósito. Sólo pre- 
tendo faciUtar la inteligencia de una poesía oscura o dlttcU 
con mis puntualizaciones aclaratorias. Para el público pro- 
fano puede no ser inútil znl empeño. I<os entendkioa, y sobre 
todo los que xtresumen de tale», harán naturálmenta uieoe e 



[109] 



Canción II. Tiene la segunda canción dos partes ex< 
tima» }a tina a la otra, lo mismo por su fondo que por 
su forma. Hasta la métrica es en ellas diferente, — de 
octasílabos en una y de endecasílabos en otra. Más 
que dos partes diversas de una misma composición, 
se diría que son dos composiciones independientes. Tra« 
ta la primera del amor, que es para Antonio Macliado 
soñar lo imposible; la segunda elogia hiperbólicamen- 
te cómo todo en el mundo se transforma y embellece 
por Guiomar. 

Está ya d poeta hondamente enamorado y es correa* 
pondido en su pasión, pero no logra ésta arranccrlo 
a sus filosofías. Ama ñlosofando: filosofa su amor con 
hnágenes poéticas de sentido Enigmático. Hace de 
Guiemar la criatura de un sueño despierto: sueña con 
ella el amor, en doble sneño, como la' fusión de sus 
do» vidas separadas, en las que ellos quisieran compe- 
netrarse, p«o piensa al misnao tiempo que sólo una 
etnbrii^uez de sueño puede permitirle esa dicha de 
sentirse unido a la que es una persona aparte, con 
exiateneáa propiai y distinta, de la que en verdad nada 
sabe, a pesar de que ds hecho todo lo sepa. Juntos los 
eiMimoradoa, sueñan la unión imposible de sus dos 
aknas' y es cada uno fatalmente una alma secreta y 
cerrada en soledad iaquebrantable, contra el vano em* 
peño mutuo de abrirse y darse una a la otra por en- 
tero. 

^leña dr peeta a Guiomar en mi jardín «alto», de 

mi tacM^ odoAa par» eilog. Bs bien sablido que itada rnt^li 
aa oonv«iitekt«menta. en laa gleeas de la crUiea, éi conMl- 
■ilentcr disccto da una obra de arte, asi sea éLla ttaa jowfn. 
una» múHGa, un euadro o un monumanto cseuItárlcD » ar- 
«tiiteetáiiteo. No lo «s meaaoa, tampoco, q/aa A blea eada nao 
atente- caBi«> puede las olueaa úfi arte, aljM» o mucho «tuda 
pan g uaiTl a a ami«iM r pw cwiptetMiaBlas. 



[110] 



MOTIVOa PB CRITICA 



«tiempo cerrado» con verjas de hierro, sobre un río. 
Desde un árbol del jardín, junto al agua, canta una 
ave «insólita», que es «toda sed y toda fuente». ¿No 
será ese jardín alto, de tiempo cerrado, la parte de su 
vida interior y extjerior que los amantes separan de sus 
menesteres y trajines onlinarios, para su amor? ¿No 
69 símbolo de su amor esa ave insólita que eo el jardín 
canta y es al mismo tiempo sed y fuente, como la vir- 
gen esquiva y compañera de la composición de Sole- 
dades, señalada con el número XXIX en las Poesías 
Completas? Del jardin el mismo poeta dedara que es 
invención de los enamorados para unirse, y agrega 
todavía que, juntos en él, exprimen «los racimos de un 
sueño» en «limpia copa», con palabras que recuerdan 
una expresión idéntica también de Soledades, Poesías 
Completas, XXVIII, para indicar otra vez que el amor 
todo es sueñe. Aquí esa indicación, puesto que se dice 
que la copa es «limpia», para referirse al efecto es- 
piritual incontanúnadí) con goces, de la carne, según 
pretende la Sra. Concha Espina que fue siempre el trato 
amoroso de Antonio Machado con Guiomar, y según 
resalta de las cartas que lo fue a lo menos al princi- 
cipio. Ese amor que los amantes sueñan hace quei, en 
sa embriaguez, olviden que es imposible la dicha que 
anhelan y persiguen: 

No pneda ser 
amor de tanta fartana: 
dofr ioledades en mu. . . 

La segunda parte del poema, enteramente ajena a la 
idcffilogia filosófiea, repite el consab^b tópico de la 
reverberación que, a los ojos de los enamoTadoB, pro- 
duce la presencia de la amada sobre todas las cosas. 
A travéa de las gennraciones y de los siglos, los poetas 



tlM] 



I.AUXAR 



han cantado, unos tras otros, cómo la mujer querida 
irradia, a cuanto la rodea en el mundo, resplandores 
d« belleza, Antonio Machado no se queda corto en ese 
encarecimiento acostumbrado. Lo hace en pocas pala- 
bras, con espléndidas figuras amplísimas de olas y es- 
pumas en el mar," del iris en el cielo, de canto y colo- 
res en la aurora, y de asombro en la inteligencia. Estas 
imágenes raras, de preciosismo estudiado, absolutamen- 
te fuera de lo común, son la nota distintiva de su ori- 
ginalidad en el tipo corriente de la composición. Es 
una manera nueva de repetir lo gastado. Bien merece 
destacarse, en el esfuerzo por salir de lo conocido, có- 
mo representa la sorpresa de la admiración, con el 
buho de Minerva, que para Guiomar agranda con asom- 
bro loa ojos: 

Por tí, la mar ensaya olas y espamae 
y el iris, sobre el monte, otros colores, 
y el faisán de la aurora canto y plumas, 
y el buho de Minerva ojo* moyoies. 
Por tí, ¡oh Guiomar! 

Canción III. E^tá constituida también por dos par- 
tes la canción tercera, que parecen de igual modo com- 
posiciones independientes, porque no las unifican ni 
el tema ni la forma, que son distintos. 

En la primera parte el poeta va de viaje. Se aleja de 
Guiomar, pero la lleva consigo, en su corazón y su 
mente. Corre el tren hacia la mar y lo infinito devo- 
rando tiempo y espacio. Van quedando atrás las cosas 
del camino y de la tierra; en el cielo sigue a los ena- 
morados que huyen juntos e -inseparables, una luna 
llena y jadeante. Dios mismo, asi cabalgara «a lomos 
del mejor corcel del viento», no podría alcanzarlos. 
Puede — si quiere — pensarse que está aquí infusa, 



[112] 



MOTIVOS DE CRITICA 



inexpresada, aquella idea de la imaginación acerca del 
amor que hace innecesarias la presencia y hasta la exis- 
tencia de la mujer, porque al enamorado lo acompaña 
siempre, en la soledad, la imagen de ella, más eficaz 
para las soñaciones que ella misma si ésta pudiera lle- 
garse a conocer; pero sin ese ingrediente filosófico, 
nada pierden los versos, que se bastan solos como hi- 
perbálica explosión de contento en el amante dichoso. 
El jadeo de la luna y Dios montado en el viento son las 
notas un tanto estrafalarias del buen humor ingenioso 
a que Antonio Machado se entregaba con gusto desde 
que se dio a las filosofías con Ahel Martín y Juan 
Mairena. 

La segunda parte de esta canción es una carta bre- 
ve. El poeta, que está lejos de Guiomar (recuérdese 
que viven ella en Madrid y él en Segovia) , se recoge 
en su «celda de viajero> a la hora que él llama «de 
una cita imaginaria», y se pone a escribirle. Anota 
unos pocos rasgos del lugar y del momento. Es una 
tarde «viva y quieta» de abril. Llueve con sol; el iris 
rompe, en el aguacero, la tristeza «planetaria» del 
monte. Se oyen las campanas de la ctorre vieja». Todo 
parece detenido en el tiempo. A la idea de Heráclito 
sobre el constante fuir de cuanto existe, opone ese es- 
tancamiento de las cosas la impresión de una inmuta- 
bilidad permanente. Eso es lo que rodea al poeta, lo 
que está fuera de él, a su alrededor. Cuando lo ha con- 
signado en sus versos, vuelve la atención a su intimi- 
dad, que es toda su vida y se resume toda en la nos- 
talgia del amor que lo lleva a la amada ausente: 

Todo a esta luz de Abril se transparenta; 
todo en el hoy de ayer, el Todavía 
que en sua maduras horas 
Á tiempo canta y caenta, 

[113 3 



LAUX AR 



se f ande en una Bola múodíat 

qne es un coro de tardes y de auroras. 

¡A ti, Cuiomar, esta nostalgia mía! 

^ El final es admirable. En él hace el poeta, de su 
vida^ entera y de su alma, una sola efusión pasional 
espléndida hacia la mujer que ama y en quien se arro- 
ba. Esta canción última tiene, por supuesto, como las 
otras, su entresijo filosófico y sus galas de rareza y de 
oscuridades. Ahí están las filosofías del «panta rhei» 
heraclitano y la permanencia del pasado en lo presente, 
a que tan aficionado se mostró siempre Antonio Ma- 
chado (Poesías Completas, CI, CXLIV, CLXI VIII y 
XXXIII; LXXJX, VIL De mi Cartera^ etc.). Ahí están, 
para que el lector entretenga su ingenio y su paciencia 
en descifrarlas, expresiones como ccelda de viajero» 
(sin viaje o ¿en el viaje de la vida?, «rompe el iris al 
aire el aguacero» (¿quién rompe a quién?), «tarde 
niña» y «día adolescente» . . . «cuando pensaste a 
Amor, junto a la fuente, besar tus labios...» (¿?) 
No es imposible que haya quien prefiera estas ideólo- 
gías «apócrifas» y este lenguaje trabajoso a la emoción 
y al pensamiento límpidos y al claro estilo de Soleda- 
des y Campos de Castilla. Es máxima bien sabida que 
sobre gustos no hay nada escrito ni lugar a disputas, 
(pero también se dice que hay gustos que merecen pa- 
los ). 

Las Oirás canciones a Guiomar parecen inspiradas 
por un dislanciamiento, y finalmente por una rup- 
tura, de loa enamorados. En la primera exalta el poeta 
el recuerdo obsesionante de la amada, que lo persigue 
siempre, en el sueño y en la vigilia, como «a traición» : 
«¡siempre tú» ! 



[114] 



MOTIVOS DE CRITICA 



Reo de haberte creado 
ya DO te puedo oHdar. 

(Id., CLXXIV). 

No está del todo claro en lo que dice, pero a lo meros 
algo indica allí que el recuerdo, en vez de halagar co- 
nio antes al poeta, lo aflige ahora y lo apesadum- 
bra como un castigo ( «mírame en ti castigado» ) . Algo 
denuncia además una sensualidad que irrita y amar- 
ga con remembranzas de «carne rosa y morena» y de 
beso en el «nácar frío» de la oreja. 

Es cierto que en la Canción II se dice que 

Todo amor es fantasía, 

pero esa frase no se aplica a los detalles menciona- 
dos, sino al amor mismo, como si todo hubiera sido 
nada más que uí^ sueño con la sola realidad verdadera 
del sentimiento en el amante, sin que importe lo que 
fue, — ni si fue — , la amada: 

No prueba nada 
contra el amor que la amada 
no haya existido jamás. 

Evidentemente no es un requiebro para la mujer 
eso de que ella no cuenta para nada en la pasión de su 
enamorado. Es ima manera despectiva y maligna de li- 
cenciarla y anularla por completo, y puede ser lo mis- 
mo una chanza ligera del buen humor extremado que 
una ofensa cruel del malo que sabe ser hiriente y di- 
simularse. 

Juega en seguida el poeta, en las Canciones III a 
VI, con la idea que hace del olvido una purificación 



[115] 



LAUXAB 



del amor en el recuerdo. El tono es aquí ÍTÓnico y 
amable a la vez. Se figura escrita esa idea en el aba- 
nico de la amada y puesta en boca de un papagayo 
para que se la cante en el balcón, y así no sería apa- 
rentemente razonable entender sin más ni más, con 
esas particularidades, que se trata de un motivo serio: 

Escribiié en tu ábanico: 
te qniero poza olvidaTte^ 
para quererte te olvido. 

Te abanícaráe 
con un madrigal que diga: 
ea amor el olvido pone la caL 

Te mandaré mi canción 
<Se cania lo qae se pierde* 
con nn papagayo verde 
qae la diga en tu balcón. 

Pero Antonio Machado era muy capaz de las tretas 

más endiabladas, (Quien lo ponga duda consulte a su 
/liara de Mairena) , y no es cosa de creer fácilmente 
que la artimaña en él no llegase a convertir la apa- 
riencia del chicoleo en befa sarcástica. Eso que parece 
festivo por su tono puede ser, al contrario, malinten- 
cionado y rencoroso. ¿No es la más altiva contesta- 
ción de un desengaño el desprecio demostrado con ale- 
gría? 

En Juan de Mairena (parte VIII) se atribuyen esas 
coplas a los años juveniles de Abel Martín, y se agre- 
ga que estén dedicadas a una señorita «o que lo fue, 
en su tiempo». La intención de estas palabras, si no 
es del todo inocente, es venenosa. No cabe en ellas 
término medio. ¿Las pudo escribir Antonio Machado 
en ese libro de travesuras y donaires sin pensar que, 
publicadas sua Canciones .en esa obra y en las Paesms 



1116] 



MOTIVOS DE CRITICA 



Completas el mismo año, llegase alguien a presumir 
o entrever una posible correspondencia entre la que 
fue su «reina» y su «diosa» y la señorita de quien se 
dice que pudo serlo, «o que lo fue, en su tiempo»? 
No incurramos en juicios temerarios con suspicacias 
de poco fundamento, ni confiemos demasiado en la fa- 
mosa «bonhomía» del poela. Bueno era éste de cora- 
zón, pero también era chusco y seguramente sabía in- 
dignarse, Cuando él entregaba a la prensa en Madrid 
los originales de Juan de Mairena, allí vivía Guiomar, 
y no es posible que no le pasara por el pensamiento 
que ella leería esa obra y que para ella a lo menos, 
tendría que ser afrenta y escarnio lo que para el públi- 
co desentendido podía ser mera chanza. 

Más dudas y perplejidades ocasionan todavía las dos 
últimas de las Otras canciones a Guiomar, que apare- 
cen con las Poesías Completas de 1936 y no forman 
parte de Juan de Mairena. Es difícil o imposible com- 
prenderlas en todos sus detalles, aunque es claro, en 
su forma contradictoria, el sentido amplio, general, 
de la composición. Cantan ellas el amor en el olvido 
que, para sentirse incólume y puro, desecha lodos los 
recuerdos particulares de su historia — inclusa en ellos 
la amada — , y sin embargo de esos mismos recuerdos 
hay algunas figuraciones ingratas, crudas, que deno- 
tan repugnancia y encoDo. 

Deja Antonio Machado a los poetas de voz engolada, 
a los cantores «baratos», el triste oficio de cdebrar 
sus pesares con lira enlutada cuando «apenas de amor 
el áscua humea». El sólo quiere cantar el amor en su 
«destello», con estrofa que sea, como la fuente del 
monte, «anónima y serena», «Bajo el azul olvido», 
ni siquiera dirá «el agua santa» los nombres de los 
amantes: 



C117] 



I.AUX AR 



Sombra no tiene de su turbia escoria 
limpio metal: el verso del poeta 
lleva el ansia de amor que lo engendrara 
como lleva el diamante sin memoria 
'—frío diamante — el iuego del planeta 
trocado en luz, en una joya clara. 

¿Será esto, en verdad, lo que hace ahora Antonio 
Machado? Puesto que él lo proclama, querría ha- 
cerlo, y es cierto que hizo aún mucho más, después, 
porque volvió, con tristeza desesperada, al amor de 
Guiomar; pero entretanto mezcla a su poesía, como 
si las rechazara, imágenes de una pasión que se exa- 
cerba recordando al mismo tiempo que se ufana con 
alardes engañosos de olvido. ¿Cómo, si hubiera olvi- 
dado realmente, menciona la «escoria» del metal en 
que representa su amor, y la califica además de «tur- 
bia»? Contra lo que él pretende, le emponzoña toda- 
vía el alma el resentimiento de su malaventura amo- 
rosa. 

-^^c"' y pésimo, de esa «turbia escoria» asoma y se 
muestra en la postrera de estas Otras canciones. De 
la podredumbre y la inmundicia puede brotar la be- 
lleza: en la «carroña» da su flor el rosal; del fondo 
mismo de la sepultura sale volando una mariposa: de 
igual modo abre el olvido, «con mano creadora», un 
«abanico de milagros», cuando consigue deshacerse 
de los recuerdos afligenles, porque así lo quiere cel 
ángel del poema». Hay un paralelismo riguroso y re- 
dundante de términos opuestos en esa triple enuncia- 
ción. Se contraponen la flor v la mariposa, por un la- 
do, a la carroña y la sepultura de que ellas emergen, 
por otro, y esto no es más que el antecedente nece- 
sari'o que prepara y condiciona el verdadero motivo de 
ia poesía, el «abanico de milagros» que nace do «la 



[118] 



MOTIVOS DE CRITICA 



mano creadora del olvido». Nada raro ni — menos — 
chocante habría en esta correspondencia sencillísima 

de analogías si a ella se limitasen los versos. Pero 
eso no es todo ni lo que más importa. Jamás habría 
Antonio Machado escrito cosa tan pobre de sentido 
como esa mera correlación de semejanzas forzadas. Lo 
que importa es precisamente lo que se da por olvidado 
y sin embargo se indica en representaciones extrañas, 
sorprendentes, enigmáticas: 

Coa el terror de víbora encelada 

junto al lagarto frío, 

con el absorto sapo en la azulada 

libélula que vuela sobre el río, 

con los montea de plomo y de ceniza, 

sobre los rubios agros, 

que el sol de mayo hechiza, 

se ha abierto un abanico de milagros 

— el ángel del poema lo ha queñdo — 

en la mano creadora del olvido... 

No se ve, desde luego, ninguna afinidad posible en- 
tre «los montes de plomo y de ceniza» convertidos en 
visiones de belleza, y las dichas y desdichas de los ena- 
morados. Solía Antonio Machado transformar así en 
Campos de Castilla, los montes y las sierras en espu- 
mas y lejanías tornasoladas, azules o violetas, pero eso 
no hace al caso ahora. Se comprende en cambio que, 
— aun rompiendo el orden propio de la naturaleza y 
de la sintaxis — , presente al sapo absorto en la con- 
templación de una libélula, que puede ser una manera 
irrisoria de figurar al amor imposible o absurdo. Son 
frecuentes en la poesía las invenciones análogas, que 
exhiben, por ejemplo, al ruiseñor y a Pierrot enamora- 
dos, aquél de una estrella o de una rosa, y éste, de la 
luna. Antonio Machado, que se refiere evidentemente a 



[119] 



LAUXAH 



SÍ mismo, y no a los hombres en general, ha querido 
por extravagancia que el enamorado sea aquí un sapo. 
No puede esto causar mayor asombro a quien sabe que 
él desdeña altivamente las preocupaciones de aliño en 
su aspecto personal y manifiesta que los años han he- 
cho de su cara una «fúnebre careta» (Recuerde el lec- 
tor el Retrato de Campos de Castilla y Glosando a 
Ronsard en las Nuevas Canciones). No está mal que el 
poeta divierta de ese modo su talante abandonado en 
imaginacioneg caprichosas. ¿Pero cómo no advertir 
que es otra, radicalmente distinta, la intención que 
lo inspira cuando muestra a la «víbora encelada» junto 
a un «lagarto frío»? Si él es el lagarto, ¿quién es la 
víbora? Y ¿por qué, sobre todo, llama «encelada» a la 
víbora, y dice del lagarto que es «frío»? -Podría ser, 
y se desearía que sólo fuese, una simple figuración 
de ánimos contrapuestos, apasionado y vehemente en 
ella, tranquilo y apático o despectivo en él; pero nada 
puede la mejor voluntad contra el sentido sexual que 
estalla en esas palabras demasiado crudas . . . ^ Sea 
pues, de esto lo que fuere, aunque Antonio Machado' 
cante insistentemente el olvido y sus depuraciones se- 
renadoras, así bien claro que él no olvida y que, al 
contrario, lo irrita aún cl resentimiento de su amor 
malaventurado. 

Es curioso que no haya recogido en sus Poesías Com- 
pletan uh poema corto y delicado que aparwe en Juan 
de Mairena precisamente junto a varías de ks Otras 
canciones a Gidomar y con cl nombre de ella. Habla 
también de olvido y hace de éste una purificación pa- 
ra el sentimiento definitivo del amor que ha de sub- 



7 Se omiten aquí áigaan cotialdaraelonsB que en nada otea- 
den la memoriA <le Antcmio Machadt^ pero vuoden noleatey 
a personas vivas. —««oi-r 



[120] 



MOTIVOS DB CRITICA 



sistir y prevalecer en ella cuando el poeta haya muerto. 
Son apenas ocho versos que dicen: 

Sé que habrá» de llorarme, cuando muera, 

para olvidarme y luego 

poderme recordar, limpios los ojos 

que miran en el tiempo. 

Más aÜá de tas lágrimas y de 

tu olvido, en tu recuerdo, 

me siento ir por una senda clara, 

por un cAdiós, Guiomar», enjuto y serio. 

Mal se concierta sin duda, con los denuestos de la 
canción últimamente referida, ese deseo, hecho espe- 
ranza, de un recuerdo amable en la mujer ultrajada. 
Parecería natural que sólo después da pasado algún 
tiempo, y ya desvanecidos los resquemores del rompi- 
miento, pasara Antonio Machado que, lo mismo ^en 
ella que en él, su afecto recíproco de siete largo anos 
sobreviviera a los agravios y las injurias de su trato 
final. Pero esos versos que fían al futuro la reconcilia- 
ción de Guiomar con su amor desdichado son estríete- 
mente simultáneos con los otros. Es que el enamorado 
experimenta a la vez, conjuntamente, la aversión de 
la amada, contra quien se indigna, y la tristeza vo- 
luptuosa de su amor perdido, que lo enternece. «NesBUn 
maggior segno d'essere poco filosofo e poco savio 
che volere savia e filosófica tutta la vita», según es- 
cribía Giacomo Leopardi. Eran distintos y contrarios 
pero se daban juntos y confundidos en el corazón del 
poeta, esos dos sentimientos de atracción y desvio por 
Guiomar. Por eso quiere olvidar y espera del olvido 
para sí y para ella el contento melancólico de sentirse 
en la ausencia unidos todavía por su antiguo amor. 

Lo anuncia para Guiomar en los versos transcriptos 
de Juan de Mairena, Lo dice de sí mismo, como cosa 



[121] 



ya cumplida, en los sonetos inspirados por la guerra 
española. Uno de loa sonetos está dedicado a las «tie- 
rras de Soria», donde vivió Antonio Machado con su 
esposa, pero no se recuerda allí a ésta, o se disimula 
y se calla su recuerdo. Otro soneto recuerda a Guio- 
mar con nostalgia penosa y angustias de muerte por 
«Ja sonada miel de amor tardío», que se ha convertido 
en «sombra infecunda de llama» y en .flor imposible» 
de tronchada planta. Quisiera el poeta enamorado creer 
que su amada, en la separación, piensa en él con dul- 
zura. El amor se le ha hecho a él doloroso: 



De mu* a mar, entre loa dos, la guerra, 
mas honda que la mar. En mi parterre, 
miro a la mar que el horizonte cieira. 
Tú, aaomada, Guiomar, a un {ínistene, 

mira» hacia otra mar, la mar de España, 

que Camoene cantara, tenebrosa. 
Acaso a tí mi ausencia te acompaña; 
a mí me duele tu recuerdo, dioaa. 

La guerra dio al amor el tajo fuerte. 
Y es la total angustia de la muerte, 
con la sombra infecunda do la llama 

Y la soñada miel de amor tardío 
y la flor fanpoaible de la rama 
que ha sentido del hacha el corte frío. 



Es la poesía más rica de sentimiento y menos com- 
pilcada en el estilo de cuantos compuso Antonio Ma- 
chado para Guiomar. El pedía dos años de vida para 
poder cantarla dignamente en libro que eternizara su 
amor. «¿No soy tu poeta» — le escribía—. Con ese 
titulo quisiera yo pasar a la historia». No habrá sido 
necesario todú un libro, bastará un soneto para que 



[122] 



MOTIVOS DB CRmCA 



sea inolvidable en la poesía española su amor hecho 
pasión, con el doble sentido de esta palabra, las Coft- 

Clones y Otras canciones a Guiomar quedarán proba- 
blemente, sólo porque son obra de Antonio Machado, 
como cosa rara en él y corno signo de una época lite- 
raria caracterizada por el gusto del artificio y de la ex- 
travagancia. 

No pueden estos versos dedicados a Guiomar paran- 
gonarse a los que dicen los amores juveniles y la pena 
de la viudez inconsolable. Apenas si hay en ellos, co- 
mo perdidas en el fárrago de la expresión atormenta- 
da por el gusto de lo raro, algunas palabras sencillas 
y lúcidas con al<ro de la hondura y la delicadeza de 
alma que eran antes la nota característica del poeto. No 
es por cierto que se le hubiera secado a éste la fuente 
de las emociones vivas, porque en sus cartas de ena- 
morado ella se derrama con abundancia espléndida. Es 
que de ningún modo convenía a su idiosincrasia emo- 
tiva el aparato de las sorpresas buscadas y rebuscadas 
en el estilo trabajoso y árido. Ni la dicha ni la des- 
dicha de este amor de su última edad consiguen ver- 
dadera eficacia poética en ese derroche de imagina- 
ciones revueltas. Fuera de unas pocas explosiones pa- 
sionales citadas en los versos transcritos, ¿qué hay en 
las Canciones y Otras canciones a Guiomar que deleite 
y satisfaga el gusto menos exigente de los espíritus jui- 
ciosos? En vano pondera Antonio Machado las mara- 
villas que espera de su olvido en el amor. El «abanico 
de milagros» que él tanto encarece no se abre en sus 
composiciones: es un abanico cerrado. 

Ll canió t'iimero en blandas efusiones de ternura 
y de halago los amores de su juventud, que fueron 
como un sueño indistinto con fantasmas cambiantes 
y diversos. Cantó después con angustia campaaíra el 



[123] 



L AUX AR 



amor de su esposa muerta, la «niña» que se le desva- 
neció penosamente en los recuerdos y acabó por no ser 
más que una somhra, la «dueña de la faz velada». 
Cantó por último, intrincando caprichosamente el pen- 
samiento y el sentimiento en formas de extremado ar- 
tificio, bajo la influencia de una literatura extrava- 
gante, a su enamorada oculta, Guiomar, la «reina» y 
la «diosa», a quien amó con devociones de idolatría, 
con despecho hiriente y con nostalgia atribulada. « 



8 Quedan fuera de estas glosas las composiclonea De un 

SfiÍ?^°~ lo meíor producido por el poeta. Otras, oue 
í?*?*** -CoTweíos. Coplas, Apuntes y «cciSos^de 
íueíto, nebre y áuzrme-vela — importan sin embargo mucho 
lU^,^t^^ personallsimo de amores y amoríos coiSi^d£i 
y revueltos en remembranzas y pesadillas. v««,«*«uao. 



[124] 



AZORIN* 



I 

Alude Azorín a las dificultades y los tropiezos de 
juventud literaria en Las confesiones de un pequeño 
filósofo. «¿Qué importan — pregunta — y qué podrían 
decir los títulos de mis primeros libros, la relación de 
tnis artículos agraces, los pasos que di en tales re- 
dacciones o mis andanzas primitivas a caza de edi- 
tores?» La verdad es que la primera producción de 
Azorín, si acaso descubría una inteligencia inquieta y 
batalladora, no denunciaba ni su temperamento ni su 
carácter. Había hecho en su provincia, antes de radi- 
carse en Madrid, una violenta campaña anarquista 
en la época del anarquismo intelectual, en gran parte 
inspirado en la influencia lejana de Nietzsche y en el 
convencimiento de que el régimen capitalista sería fá- 
cilmente barrido y aventado por una revolución rápida 
y continental del proletariado europeo. Había tradu- 
cido a Hamon y a Kropotkin. Había dado en breves 
opúsculos varios estudios ligeros y virulentos sobre 
literatura {Moratin, 1893, Buscapié, 1894; Anarquistas 
literarios, 1896; Literatura, 1896; ChaHvari, 1897; La 
evolución de la crítica, 1899), y sociología (Notas so- 
ciales, 1895; Pecuchet demagogo, 1898; La sociología 
criminal, 1899; El alma casteüana, 1900) , un librito de 

* Texto tomado de la revista «Híspanla» VoL XIV. N» B. 
Callfomla» U.BU^., noviBmbE» da Uai. 



[126] 



LAUXAR 



cuentos (Bohemia, 1897) y un esbozo de novelita 
(Diario de un enfermo, 1901 1 . Nada hay que buscar en 
ellos si no es la vacilación, la incertidumbre, el des- 
concierto de u« espíritu desordenado y mal avenido con 
la apatía imperante en su medio. Es fácil, como lo han 
hecho Julio Casares y Julio Cejador, pero también de 
mal gusto, señalar contradicciones palmarias y des- 
templadas osadías en el instable y desasosegado pen- 
samiento que no había encontrado aún su orientación 
personal y se agitaba y debatía contra las ideas y las 
tendencias corrientes. Puede afirmarse que Azorín no 
existía, que no se había formado aún. Transcurrieron 
diez largos años desde sus primeras publicaciones, an- 
tes de que apareciera su nombre en La voluntad 
(1902), y en esta novela tampoco él es el personaje 
que figura poco después en los dos líbrilos deliciosos 
Amonio Azorín (1903) y Las confesiones de un pe- 
queño filósofo (1904). 

Es cierto que hay contradicciones y osadías en 
aquella producción juvenil; pero, ¿qué otro periodista, 
que otro escritor de su tiempo y de su edad entre los 
españoles tenían la viva inquietud que denota La evo- 
lución de la critica, el apasionado interés ideológico 
de ¿o sociología, criminaly el tino, la agudeza de cri- 
terio y la amplitud de miras que informan El alma 
castelktTia? La evolución de la crítica parece princi- 
pal, casi exclusivamente fundada en La critique scien- 
tifique de Emile Hennequin, y baraja muy a la ligera, 
con las doctrinas francesas de Sainte-Beuve, Taine,' 
Prudhon, Guyau y el mismo Hennequin, algo, muy po- 
co y no lo más fuerte, del criterio español sobre la 
literatura. (A D. Marcelino Menéndez y Pelayo ni 
siquiera se le nombra). No es más que un bosquejo 
Bomerísimo de lo que significa la producción literaria 



[126] 



MOTIVOS DE CRITICA 



para algunos pensadores y tratadistas finos, perspica- 
ces y estudiosos. Hay en ella — lo reconoce el autor — 
escasa ponderación, excesivo apresuramiento. («La Re- 
volución Francesa abre nue\'a vida en la historia de 
Europa. ...El libre arbitrio no existe»). A pesar de 
iodo, el librito patentiza un interés agudo y hondo por 
las cosas más importantes, más humanas, más íntimas 
de la creación poética. Ese mismo interés por la vida 
psicológica del hombre alienta con más intensidad, con 
afanoso ardor, en La sociología criminal; entre todas 
las ramas de la ciencia jurídica obligadamente cursa- 
das en la preparación profesional de la carrera de 
leyes, la sociología, que no es definidamente nada y 
que puede serlo todo, y la criminología que está remo- 
viendo, con la escuela italiana, los más trascendentales 
problemas de la conciencia moral, solicitan y dominan 
por completo la inteligencia ávida y vigorosa de este 
espíritu revoltoso y combativo. Las concepciones más 
revolucionarias sobre la vida biunana son por él ar- 
dientemente sustentadas. De esas concepciones, atraí- 
da la atención por el contraste crudo que hace con 
ellas el estado presente de España, pasa en El alma caS' 
teÜcma al estudio histórico de la situación española 
durante los siglos XVII y XVIII, que son la época de 
la tan debatida y maltrecha decadencia nacional. Con 
esta obra ya está el escritor en su tema personalísimo 
y constante: La decadencia española, España decaída 
será en lo sucesivo, siempre, con. múltiples variaciones, 
el motivo único del literato que acaba de formarse. 

Se ha recordado con frecuencia, a manera de anti- 
cipación sagaz sobre la justa celebridad literaria de 
Azorín, que Leopoldo Alas, cuando él era todavía un 
desconocido, lo señalaba a los circunstantes como jo- 
ven de mucho talento y grandes promesas. No fue en 



[127] 



L. A U X A R 



esto Leopoldo Alas una excepción: todos experimen* 
taban frente a Azorín el estupor de una diferencia, de 
una superioridad, imprecisada aún, pero no por eso me- 
nos sensible. La buena gente, si alguien declaraba que 
él tenia mucho talento, asentía con discreción y, me- 
neando la cabeza, agregaba que era «un hombre raro». 
Así lo refiere en Las confesiones de un pequeño filósofo 
el mismo Azorín. En el libro pone con irónica modes- 
tia que él no cree tener ese gran talento que le atri- 
buyen; pero la salvedad burlona y engañosa no apa- 
recía en la publicación originaria del texto que hizo 
antes Alma española. 

El 22 de noviembre de 1903 encabezaba este perió- 
dico esas Confesiones con. un retrato del autor. Amplia 
y despejada la frente, bajo el pelo echado hacia atrás; 
fina, pequeña y un tanto respingada la nariz; apenas 
una sombra leve de bigote sobre la boca de labios cur- 
vos y cerrados; los ojos vagos, que parece que no mi- 
ran porque ^tán perdidos en la meditación que tra- 
baja un pensamiento distante, la cara tiene una expre- 
sión apacible de serenidad reflexiva y melancolía de- 
licada. Las órbitas ciliares levantadas en el entrecejo 
y suavemente caídas hacia las sienes, forman arriba 
un arco de tristeza, lo mismo que, abajo, la boca. Sólo 
un rasgo incongruente, discordante, anómalo, rompe 
la armonía de las facciones agraciadas: las orejas vuel- 
ven hacia adelante sus pabellones abiertos. No era a la 
verdad esa fisonomía dulce y reposada la que podía 
naturalmente suponerse en el escritor por sus artícu- 
los audaces y ruidosos. En la cubierta de Los "pueblos 
el excelente editor Leonardo Williams reprodujo en 
colores un hermoso retrato de Azorín ejecutado por 
Sandia. ¡Qué otra es aquí su estampa! Él ceño mar- 
cado por un pliegue vertical, la mandíbula recia con 



[128] 



el mentón partido al medio, la Tiariz fuerte, la cabe- 
llera aleonada y lacia, alisada contra el cráneo, la fir- 
me actitud de la cabeza nietzscheana que emerge de 
un alto cuello blanco almidonado y de un ropaje os- 
curo y se adelanta .-igoroso, todo acusa un aplomo 
enérgico una voluntad incontrastable, una decisión im- 
penosa, tn el ojo derecho un monóculo enorme, suie- 
to con ancha cinta, acentúa con cierta agresividad, con 
cierta insolencia, la arrogancia del gesto. «Un hom- 
bre que gasta monóculo es desde luego digno de la 
consideración más profunda» ha escrito J. Martínez 
Ruiz a propósito de Azorín. El pintor debe de haber 
realzado con un poco de artificio la intención natural 
de semblante para ajustaría mejor al espíritu del mo- 
délo. En la intención del semblante, en el espíritu del 
modelo hay, bajo el empaque señorial, un deseo de es- 
pectabilidad pasmosa. 

Azorín era periodista. En La voluntad de J. Martínez 
Kuiz se cuenta cómo ejercía tal oficio con indiferencia 
y ligereza cuando aún estaba en provincias. En el «pe- 
queño libro» que el mismo J. Martínez Ruiz dio en 
seguida sobre Antonio Azorín se copian varias carias 
de este, amenas y curiosas, donde él mismo refiere 
jubilosamente a una buena amiga cómo ha provocado 
un gran escándalo en Madrid haciendo en la prensa 
la historia de una crisis ministerial de la que nada 
sabe. ¿Puede acaso el periodista apremiado por una 
labor diana impostergable investigarlo todo concienzu- 
damenle? «Las historias de las cosas que no sabemos 
son las mejores historias» —declara. «Hice la histo- 
ria: revelé detalles atroces: todos los periodistas, y 
los pohticos se quedaron estupefactos. Estos políticos 
y estos periodistas, he de advertirte que son una gente 
muy mócente: con un adarme de ingemo y otro de 



liAUXAB 



audacia se les asombra a todos.. Y Azorm, satisfecho, 
halagado con su triunfo, concluye en son de burla: 
— «indudablemente yo soy un hombre terrible*. 

Efectivamente era terrible de ingenio y de auda- 
cia. Puede no ser más que una invención novelesca 
esa divertida historia de la crisis ministerial; pero, 
fabulosa o verídica, ella representa bien la despreocu- 
pación y el temple que Azorín demostraba en sus co- 
mentos de la actualidad social y política. Quien desee 
apreciar por sí directamente ese desenfado travieso y 
malicioso lea los artículos titulados «La ü-adicion» y 
«Siivela trabaja» del libro Fantasías y devaneos, o 
en el libro Parlamentarismo la chistosísmia crónica 
sobre «Romero en el robledal». 

El señor Vázquez Mella, católico eminente, se pre- 
para a debatir sobre el Concordato. Azorín le envía 
un visitante imaginario e importuno que lo distrae de 
sus cavilaciones oratorias y declamatorias con la mas 
precisa y decisiva relación de los antecedentes desta- 
vorables que, a pesar de esto, son la verdadera y pre- 
clara tradición de la iglesia española; uno tras otro, 
el visitante va espetando esos antecedentes aplasladores 
para la tesis de su correligionario, como quien apoya 
y aprueba resueltamente sin titubeos, una opinión co- 
mún e indiscutible, y cuando por fin ha terminado, 
se retira cortésmente, dejando sin palabra al señor 
Vázquez Mella. Es una lección admirable y socarrona. 

«Silvela trabaja» una Hi^oria de las ideas eticas 
en España. El cronista, que no tiene acerca de esta 
obra ningún dato particular, hace con ella lo mismo 
qup Anatole Franco acometió con el discurso que pro- 
nunciaría Leconte de Lisie en su ingreso a la Acade- 
mia Francesa: idea y expone lo que sera; solo que 
Anatole France infería exactó e insidiosamente, de su 



[1801 



MOTIVOS DE CBmCA 



conocimiento sobre Leconte de Lisie, cuanto él pudie- 
ra decir en su discurso, mientras que Azorín, descar- 
tando por completo la idiosincrasia del señor Silvela, 
da la materia y el plan de un libro que parece un 
mero desarrollo de varios capítulos pertenecientes a 
El alma castellana, y sin embargo lo pone todo en 
boua del señor Silvela. Pidió el señor Silvela que Azo- 
rín descorriese el velo, y Azorín, complacientemente, así 
lo hizo: no se trataba más sino de que «un modesto 
e ignorado cronista» había supuesto, *en un momento 
de alucinación, que todas estas ideas, y toda esta eru- 
dición, y todos estos puntos de vista — con los cuales 
el señor Silvela no está conforme — pudieron tener 
su génesis en el espíritu cultísimo, ponderado y ático 
del ilustre orador». 

El señor Romero Robledo, presidente del Congre- 
so, se ha marchado, por contratiempos de política, le- 
jos de la Corle, a un lugar de Andalucía. Azorín lo ha 
seguido, en misión de periodista, para trasmitir a Ma- 
drid las ocurrencias del suceso. Azorín visita al pre- 
sidente^ que lo recibe con la cordialidad, con la efu- 
sión, con la llaneza del mejor tono, y lo sienta a su 
mesa, frente a su hija. Seguramente espera el prohom- 
bre que Azorín le pida trascendentales declaraciones y 
haga con ellas, congraciado con su amable recibimien- 
to, un articulo rotundo y altisonante. Azorín calla y 
observa. No se publica de inmediato nada; van pasan- 
do los días» contra toda conjetura y costumbre, sin 
que se produzca la información del caso. Por fin apa- 
rece la crónica demorada. En ella se retrata carica- 
turalmente de cuerpo y alma al señor Romero Robledo; 
se describe su despacho claro y limpio, «sin trazas de 
trabajo ni afanes» ; se cuentan varias incidencias comu- 
nes; se elogia a Pepita, la hija del gran sráor, que 



[ 131 ] 



LAUXAR 



tiene el rostro «suavemente ovalado, lleno, encendido» 
y que, sonriendo con exquisita cortesía, descubre, «en- 
tre las dos pinceladas rojas de la boca», «unos dientes 
simétricos, nítidos, marfileños», y se anota cómo, a 
las palabras solemnes del político sobre la situación, 
responde a la distancia el graznido estrepitoso, alegre 
de unos patos alocados y joviales. ¿Nada más? ¿Esto 
es todo? No, no: falta ima frase, una sola frase, una 
frase brevísima, que_ es precisamente la razón de ser 
de todo lo demás. Azorín, durante la entrevista, había 
insinuado con aire de ingenuidad poco discreta que 
el viaje del señor Homero Robledo parecía debido a 
las artimañas del señor Villaverde, presidente del Con- 
sejo de Ministros, y el señor Romero Robledo, tal 
vez un poco herido en su amor propio, ha replicado 
al punto que «Villaverde es un desgraciado». He aquí 
la grande, la formidable, la estupenda manifestación 
del señor presidente del Congreso sobre el señor presi- 
dente del Consejo de Ministros: [Villaverde es un 
desgraciado! Con esto le sobra al terrible, al tremendo 
pmriodista para sacudir en agitación alborotada el 
pequeño mundo aparatoso de los grandes hombres va- 
nos. No ha puesto en su artículo nada oficial, nada 
espectable. En el cuadro íntimo, familiar del conspi- 
cuo personaje de gobierno en su retiro, esa impensada 
apreciación personalísima estalla como una bomba que 
escandaliza y alboroza a la Corte, a Madrid, a España 
entera. Naturalmente el señor Romero Robledo, pre- 
sidente del Congreso, se apresura a desautorizar la 
especie mediante un telegrama que se hace público en 
la prensa, y Azorín, con la misma desenvoltura pacata, 
responde insistiendo, comprendiendo, explicando, ex- 
playándolo todo. 

Ya hemos visto que usaba un monóculo enorme. Te- 



[132] 



MOTIVOS MS CRITICA 



nía también «una caja de piala llena de fino y oloroso 
polvo de tabaco, un sombrero grande de copa y un 
paraguas — éste puramente imaginario — de seda 
roja con recia armadura de ballena». ¿Podía Azorín, 
con es las cosas tan ostentosas, tan llamativas, y con 
aquellos procederes tan sorprendentes y pasmosos, pa- 
sar inadvertido? Iba incuestionablemente a la celebri- 
dad; la merecía por su espíritu, según la predicción 
auspiciosa de Leopoldo Alas, y se ayudó a conquis- 
tarla con su aspecto insólito y soberbio y su conducta 
descoicertante y revoltosa. Fue así doble y distinta- 
mente popular por su prestancia y por su carácter. 

II 

Azorín es un personaje novelesco en tres libros de 
J. Martínez Ruiz: La voluntad (1902), Antordo Azo- 
rín (1903) y Las confesiones de un pequeño filósofo 
(1904). Estos tres libros están comprendidos bajo el 
título común de Historia contemporánea, como las 
cuatro novelas de Anatole France que describen la so- 
ciedad francesa convulsionada por el proceso Dreyfus. 
Como en esas y otras novelas de Anatole France, casi 
todo el interés de La voluntad reside en las conversa- 
ciones de sus personajes. ¿Será acaso extremar una 
coincidencia exterior y fortuita el decir que en La 
voluntad hablan largamente sobre filosofía, sobre his- 
toria, sobre moral, sobre política y sobre literatura 
un maestro y un discípulo, y que estos largos parla- 
mentos recuerdan un poco las amables y decepciona- 
das pláticas del abate Jérome Coignard con el ingenuo 
v obsecuente Jacques Tournebroche? En todo caso ha 
de permitirse a lo menos señalar que, de una o de otra 



[133] 



LAUXAB 



manera, aunque en diferente medida, los dos autores, 
Anatole Franca y J. Martínez Ruiz, llenan de sí mis- 
mos sus obras y en ellas son, por la inteligencia y la 
sensibilidad, su valor más preciado. Podría también 
agregarse que ambos son escépticos y taimados; y am- 
bos se complacen igualmente en adoptar, con mani- 
fiesta afectación irónica, la apariencia más sencillaj 
más cordial, más efusiva y candorosa. Las confesiones 
de un pequeño filósofo están hechas con delicados re- 
cuerdos y reflexivas impresiones de infancia, como Le 
livre de moii ami Fierre Noziere. Kl incesante des- 
vanecimiento de las cosas domina la mente de Azorín 
de continuo, y es tópico general de sus mejores pági- 
nas, con la misma intensidad y frecuencia que se 
repite bajo la pluma insinuante y persuasiva de Anatole 
France. El parecido, el parentesco de los dos escrito- 
res llega alguna vez hasta la identidad en la idea o 
la sensación como ocurre en el capítulo IX de La «o- 
luntad, por ejemplo, con lo que opina Yuste contra 
la originalidad rebuscada y sobre el trabajo anónimo 
de los pintores primitivos, que es lo mismo que Ana- 
tole France explica por boca de su personaje De- 
chantre en el capitulo X de ¿e lys rouge; ocurre tam- 
bién con lo que Azorín dice de las puertas en el ca- 
pítulo XLI de Las confesiones y Anatole France hace 
decir de ellas a Chouletle en el mismo capítulo de la 
novela citada. 

Es indudable que Azorín ha practicado atentamente, 
por natural simpatía y con provechosa admiración, la 
obra insigne de Anatole France. Ya en las últimas lí- 
neas de La sociología criminal («Nada es eterno: todo 
es mudable . . . » ) reproducía, casi a la letra, fragmen- 
tos sueltos del estupendo cuadro sobre el fin del hom- 
bre inserto en Le jardín d*Epicure («L'espéce humai- 



MOTIVOS PE CRITICA 



ne n'est pas susceptible d'un progrea indéfini. . .»). No 
procedía Azorín a ciegas, ni con mal gusto; no anda- 
ba descaminado, no exponía gu espíritu a una influen- 
cia perniciosa o deletérea cuando buscaba en la desen- 
gañada filosofía de Anatole France el divino secreto 
de la pacificación frente al vano tumulto de las ideas 
y de las pasiottes. ¿Qué otro maestro hubiese podido 
convenirle mejor? Contra sus truculencias y turbulen- 
cias juveniles, Anatole France le brindaba la sereni- 
dad encantadora de un pensamiento . rico de cultura 
y sutil de gracia. £n él recogía la más alta enseñanza 
de la inteligencia más. atrevidüi sobre la mezquina suer- 
te del hombre: la sonrisa irónica y la piedad compa- 
siva para todos los extravíos. Dejaba como comba- 
tiente la arena del circo para situarse como especta- 
dor en el palco del gran teatro que es el mundo. De 
los otros lo había aprendido todo Anatole France con 
paciente diligencia benedictina: ¿Por qué no había 
Azorín de recibir de Anatole France ese legado vivo 
de ciencia y de experiencia, de cordura y locura? 

Poco tiene de Anatole France La voluntad, que es 
un libro amargo y tétrico; apenas algo más que el 
gusto de filosofar con escepticismo anárquico sobre 
el mísero destino del hombre y algunos pensamientos 
escogidos en los diálogos y soliloquios del maestro 
Vusté y su discípulo Azorín. Yuste, que se va mu- 
riendo, y Azorín, que no vive sino pensando, son 
como la voz y el eco de una misma crítica acerba 
contra la vida. Yuste ha sido escritor «brillante» en 
el estilo de una moda pasada, y comprueba con triste- 
za que BU reputación ha sido efímera (pág. 63). Azo- 
rín cree haber sido «brillante» alguna vez, y reniega, 
con descontento y pesadumbre, del vano empeño que 
desconcertaba la naturalidad y la exactitud de su ex- 



[135] 



LAUXAB 



presión literaria (pág. 252). Yusle ha visto omitido su 
nombre con malicia, por envidia, en la crónica de un 
viejo conipanero sobre el tiempo de m actuación famc 
sa (pag 3/}. Azorín lee en el periódico del día la resé- 
na que hace un camarada suyo, del banquete habido la 
noche antes, donde él habló entre varios otros oradores 
y advierte con sorpresa que deliberadamente calla 
su discurso por malquerencia insidiosa (pág. 202) 
iuste y Azorín lamentan la inanidad fatal de todo es^ 
tuerzo de toda voluntad, de todo pensamiento. Sumi- 
dos en la vetusta Yecla, ciudad paralizada en la rutina 
.persistente y reacia de una edad remota y atrasada, 
sufren la opresión asfixiante de un mundo ajeno a su 
modernidad personal y cerrado a sus aspiraciones, 
i U3te diserta con desesperación resignada contra la me- 
tafísica mcierta, contra la sociología incapaz de im- 
plantar una justicia ideal, contra la literatura velei- 
dosa en sus gustos cambiantes, contra la reaUdad ina- 
prehensible bajo la apariencia de los fenómenos, con- 
ira ia existencia pasajera y angusHosa. Nada somos 
nada podemos, nada sabemos, Azorín, atónito, escucha 
en silencio ese nihilismo absoluto o le hace coro en re- 
peticiones acordes. Por fin Yuste acaba de morirle 
y Azonn se casa, que es, para el autor, como si tam- 
bién se muriera. - 

Entre las ideas generales de ese pesimismo un tanto 
ligero y farragoso, interesa particularmente, para co- 
nocer bien al autor que las expone y sustenta, lo que 
concierne a la literatura. La actualidad, agitada y re- 
vuelta en las complicaciones de un progreso mecánico 
y eíenrescente, impide el reposado desenvolvimiento 
del arte. Hace renombres falsos, difunde torpea aficio- 
nes, divulga necios prejuicios una prensa diaria mal 
dirigida, entregada a gentes sin competencia y sin rcc- 



[136] 



MOnVQg DI: CRITICA 



tiíud. Los escritores profesionales son tan frivolos y 
ruires como los más hueros políticos. La novela y el 
teatro desconocen y quebrantan a cada paso la psico- 
logía y el orden natural de las cosas humanas: todo lo 
contrahacen, todo lo arreglan y componen forzada- 
mente según designios que persiguen a cualquier costa 
un efecto determinado. En la vida no hay plan, ni 
acción aislada, ni desarrollos lógicos; pero la novela 
y el teatro, que debieran reproducirla con entera ver- 
dad, se hallan, sin embargo, sometidos artificiosamente 
a esas convenciones arbitrarias. La coherencia y la co- 
rrección, — dígase lo que se quiera, — son recursos 
contrarios a la naturalidad y por lo mismo, a la verda- 
dera belleza. Descripciones y conversaciones son igual- 
mente absurdas en las obras de más celebrada maes- 
tría. Se hace dialogar a los personajes de cualquier 
condición con la misma regularidad retórica y rígida. 
Hay un elemento, el paisaje, que es la piedra de to- 
que indefectible para la sensibilidad estética, y nada 
mueve a sentir la naturaleza en los cuadros librescos, 
de repetición gastada, sin exactitud y sin plasticidad. 
Los escritores, incapaces de exprimir directamente una 
sensación nueva, una forma, un matiz, acuden sin es- 
crúpulos ni miramientos a las comparaciones: Compa- 
rar es sustituir, es traicionar un sentido único y pre- 
ciso con otro borroso y vago. No es la novedad fácil 
ni el estilo pulcro lo que se impone y perdura a través 
de las generaciones y los siglos, sino la concepción 
original, el «secreto encanto de la idea», la «idealidad 
sugestiva y misteriosa». El Arcipreste de Hita, primi- 
tivo y tosco, Cervantes, el «ingenio lego», Larra, in- 
quieto y afiebrado, con todas sus irregularidades e in- 
correcciones, importan más que todos los atildados li- 
teratos de la España antigna y moderna. 



[137] 



LAgXAB 



Descartada la exageración propia de toda actitud 
revolucionaria, muy poco o nada es nuevo en estos 

principios simplistas. La exigencia ¿e una verdad ple- 
na y minuciosa, respetada con celo fanático hasta el 
detalle incongruente, pertenece a la doctrina francesa 
del realismo proclamada a todos los vientos y difun- 
dida estrepitosamente por el mundo entero en la se- 
gunda mitad del siglo XIX. El rebuscamiento punti- 
lloso de la expresión peculiar, genuina, plástica ea el 
afán que distingue a la «escritura artista». 

No es del caso ahora discutir esas opiniones litera- 
rias, que Yuste y Azorín recogen y explayan en sus 
pláticas y razonamientos. El mismo Azorín las ha im- 
pugnado en cierto modo, con sus obras posteriores, re- 
clamando para el arte el derecho de evadirse a toda 
limitación aprisionadora y prefiriendo en el estilo 
una mesura sobria, equilibrada, clásica, de lo típico y 
esencial En lo que nunca ha variado es en el desdén 
por la fábula y en la estimación de los paisajes. 
^ Casi puede afirmarse que en La voluntad no hay 
fábula; en cambio ella prodiga paisajes y visiones de 
modestas casas, de iglesias ruinosas, de pequeños lu- 
gares y viejos pueblos. En ellos encuentra el autor el" 
alma de la raza y pone la suya personal, que es emo- . 
liva, delicada, mansa, melancólica. 

¿Cómo ha podido con esas propensiones, con ese 
carácter, admitir y preconizar decididamente los prin- 
cipios de la escuela realista? Disipemos lodo engaño: 
lo que él aplaude en el realismo no es la obra reali- 
zada, sino la crítica vigorosa contra el gusto falso 
gastado, facticio; lo que él pide es vida, sinceridad, 
inteligencia abierta a la filosofía contemporánea. Por 
eso, a despecho de au aparente adhesión al realismo, 
no tiene su libro ni una sola mácula de grosería bes- 



C1883 



MOTIVOS DB CRITICA 



tial, y es, o quiere ser, todo pensamiento y sentimien- 
to. En La voluntad no ha logrado todavía la madurez 
necesaria para la empresa que germina inconsciente, 
confusamente en su espíritu. No conoce aún bien su 
propia originalidad y el fruto que ella prepara; sabe, 
con todo, sin ninguna vacilación, que ella no lo con- 
duce por caminos trillados a lo que ya está hecho por 
otros. De ahí, en gran parte a lo menos, su declarada 
oposición a los escritores que inmediatamente lo pre- 
cedieron, — Valera, Pereda, Campoamor, — y su in- 
condicional aplauso para los nuevos del momento, y en 
particular para el más revoltoso de todos, Bar o ja. 

A Baroja están dirigidas las últimas páginas de 
La vohmtiad. Incomparablemente superior a esta no- 
vela juzgamos a Antonio Azorín, «pequeño libro en 
que se habla de la vida de este peregrino señor». Nó- 
tese que este- largo y desacostumbrado subtítulo avisa 
con exactitud que no se cuenta una vida, sino que se 
habla de ella. Contar una vida es intento imposible o 
falaz; porque no puede relatarse punto por punto 
cuanto ella comprende, y componerla como completa 
con estos o aquellos episodios escogidos atentaría con- 
tra la verdad y produciría una impresión falsa de en- 
cadenamiento y conjunto en lo que es instable, disper- 
so, discontinuo. 

Con manifiesta ironía y con el evidente propósito 
de que sus lectores entiendan lo contrario, previene 
el autor en la dedicatoria que «Azorín es un hombre 
vulgar, aunque Xa Correspondencia haya dicho — co- 
sa que él repite con clara complacencia — que tiene 
no poco de filósofo». «No le sucede — agrega — nada 
de extraordinario, tal como un adulterio o un simple 
desafío; ni piensa tampoco cosas hondas de ésas que 
oomnueven a loa sociólogos». Que Azorín no incurra en 



113»] 



aduUeiio escandaloso ni actúe en duelos cómicos o dra- 
máticos, bien lo debemos admitir; pero él, que esta- 
ba tan hecho a remover su pensamiento, en los gran- 
des y transcendentales problemas, contra todo y contra 
todos, ¿podá haber renunciado a ese vicio placente- 
ro? ¿No se nos ha repetido que el hábito de pensar, 
una vez adquirido, es un mal incurable? ¿Cómo, pues, 
nos afirma ahora J. Martínez Ruiz que Azorín no agi- 
ta en su mente las profundas cuestiones que preocupan 
a loa hombres? Seamos cautos: no confiemos demasia- 
do en esa advertencia recelosa. Ya veremos, leyendo 
el librito, que Azorín, recogido en su cuarto, «pasa 
8US graves meditaciones y sus tremebundas tormentas 
eapiriltiales» (cap. VI de la Primera Parte) ; ya sabre- 
mos que profesa, «como no podía ser menos, una es- 
tética teatral, que algunos críticos han encontrado exa- 
gerada* (cap. XIV, íbid.) ; ya le oiremos un brevísimo 
discurso irónico sobre la incapacidad y la contradic- 
. ción de los doctos y el buen sentido expeditivo de la 
pobre gente (cap. XIX, íbid.); ya recibiremos de sus 
labios y de sus cartas a una dulce amiga sus opiniones 
sobre el arle de escribir (cap. XVIII de la Segunda Par- 
te) y sobre el periodismo (cap. I a III de la Tercera 
Parte) ; pero no será esto ciertamente lo que más cau- 
tive y encante. 

J. Martínez Ruiz, en la dedicatoria ya citada, recor- 
dando a Montaigne, declara que en la existencia de 
Azorín lo que importa no son sus acciones, sino sus 
fantasías, y el mismo Azorín, leyendo también a Mon- 
taigne, piensa que no vive, como este amable filósofo, 
más que estudiándose a sí mismo, cavilando, reflexio- 
nando atentamente sus impresiones de las personas y 
las cosas que lo rodean (cap. XXI de la Segunda 
Parte). 



[140] 



MOTIVOS DE CRITICA 



Tiene el autor el buen gusto de callarnos ahora dis- 
cretamente cuanto Azorín diacurre sobre los mis ar- 
duos tópicos filosóficos y entretenernos sólo con sus 
andanzas y meditaciones vulgares. Lo hallamos de este 
modo más confonne a su medida con su mundo, más 
atrayente y simpático en su ingenuidad y en sus com- 
plicaciones. Nada era nuevo o personal en su actitud 
cuando afrontaba en La voluntad las ideologías pesi- 
mistas y asoladoras de Schopenhauer y Nietzsche ; aho- 
ra, en cambio, todo es ameno y curioso, todo es ori- 
ginal y gratísimo en su modesta existencia retirada y 
reflexiva. Nos place íntimamente penetrar en su es- 
píritu y ver en él reflejada y sentida la humilde rea- 
lidad, "que es unas veces un tanto cómica y otras veces 
casi trágica, y siempre seduce o conmueve con la 
gracia de un rasgo ingenioso o el suave dejo de un do- 
lor o una tristeza sin quejidos. Tiene Azorín la virtud 
inexplicable de hacer interesantes las cosas más comu- 
nes. Todo es claro y sencillo a su rededor, y basta que 
él- fije su atención en algo para que, sin engrandeci- 
miento ni transfiguraciones, lo percibamos distinta- 
mente. 

¿Es novela Antonio Azorín? Desde luego que no 
tiene acción: su personaje central hace apenas más 
que sentir la vida en las gentes, en los lugares, en la 
naturaleza con que está en contacto un momento y 
que pasan para no volver. El paisaje de Levante y una 
casa de campo en él; Monóvar, la pequeña ciudad leja- 
na y tranquila, con sus buenos viejos apáticos; Petrel, 
un claro pueblecillo Ihnpio, con Pascual Verdú, en- 
fermo, desengañado, pesimista, que se parece bastante 
a Yusle, y con Lorenzo Sarrio, que es sano, glotón y 
alegre, y tiene tres hijas, — Pepita, Lola y Carmen, — 
elegantes, discretas, encantadoras; Alicante^ Orihuela; 



tui] 



LAUXAR 



breves y ligeros días de Madrid, con su periodismo 
ruidoso, con 9U literatura vana y con su política ora» 
toria y estéril; Torrijos, «n pueblo castellano muerto, 
donde lo más vivo que hay es el recuerdo antiguo de 
una gran dama que renunció al mundo, fundó una 
iglesia y repartió sus riquezas entre los pobres ; Infan- 
tes, otro pueblo castellano, «sin agua, sin árboles, 
con las puertas y las ventanas cerradas, ruinoso, vetus- 
to», donde murió Quevedo; y en todo esto, el alma 
de Azorín, que medita hondamente bajo la impresión 
de esa realidad aflígente y se enternece en la emoción 
dolorosa de lo pasajero y de la muerte. 

¿Es novela Antonio Azorin? Evidentemente no es 
la novela tal como la forjó primero el placer de lo ma- 
ravilloso, de las aventuras extraordinarias, de los ca- 
sos imprevistos, y después la curiosidad por los con- 
flictos pasionales, por los dramas de conciencia, por 
la gestación y el estallido estruendoso de las catástro- 
fes individuales. Pero hay otra clase de novela que 
miró siempre a las raíces del espíritu humano y quiso 
expresar qué es la vida moral. Para ella nada signifi- 
ca o no es más que un recurso de exposición el lance 
personal. Lo que ella persigue y procura es la sustan- 
cia íntima, el secreto oculto, la hondura esencial y vi- 
tal del ser. En el paisaje, en los pueblecitos apartados, 
en los tipos apocados, encuentra Azorín el latido si- 
lencioso, lento de la raza, y ésta es la revelación pro- 
funda que él da en sus breves cuadros minuciosos, 
exactos, límpidos, con arte prolija y certera, de pene- 
trante observación y fina sensibilidad. 

Esta sensibilidad exquisita de Azorín, mezclada a 
ratos con cierta ironía ligera que juega con las apa- 
riencias engañosas y no hiere nunca seriamente, es el 
mayor encanto dd librito delicioso.' 



[142] 



MOTIVOS DE CRITICA 



Ella se muestra más clara, más vivamente, con la mis- 
ma ironía, en Las confesiones de un pequeño filósofo. 
Esta obra está hecha con la evocación de unas pocas 
impresiones de infancia y otras, máa abundantes, de 
la adolescencia. ¿Será necesario consignar que la re- 
gularidad sistemática y rigurosa de la escuela y del 
colegio fue un tormento incomportable para la niñez 
de Azorín, que era inquieto, distraído, ensimismado y 
algo lunático? ¿Puede acaso chocarnos que, recluido 
y sometido a un régimen severo y monótono, él se con- 
solase mirando por las ventanas un pedazo de campo 
libre y una casita misteriosa, escondida y cerrada 
siempre, y se deleitase leyendo a hurtadillas recortes 
de periódicos sobre sucesos extraordinarios? Más cu- 
rioso es, indudablemente, comprobar que, ya en sus 
primeros años, atraen sus ojos con simpatía los hu- 
mildes talleres que hay cerca del colegio, donde oscuros 
obreros trabajan en los más viejos oficios. ¿No es ésta 
una inclinación personaKsima, distintiva, característi- 
ca, de su genialidad literaria? Esas «vidas opacas» 
de los trabajadores anónimos han de infundir, con su 
perseverancia secular, un sello de estabilidad perma- 
nente, de perdurabilidad, a los cuadros que trazará 
después el escritor experto. Entre tanto la realidad 
que él va poco a poco descubriendo, insinúa en el 
muchacho reflexivo, en el mozo reconcentrado, inquie- 
tudes y aficiones de artista. A pesar de su retraimiento 
y de su gusto por las soñaciones, no tendrá nunca la 
invención fácil y diversa. Es cierto que ahora quiere 
sólo recordar; pero, gracias a estos recuerdos, sabe- 
mos que el pintoresco y rebullente Sarrio de Antonio 
Azorín es el tío Antonio y que las tías Agueda y Bár- 
bara sirvieron de modelo para la figura de la débil 



r 1^3 1 



LAUXAR 



viejecita que en aquel libro anda siempre suspirando 
y gimiendo «¡Ay Señor!» 

Si es natural que la propia existencia haya puesto 
en Azorín el germen de su obra literaria, no lo es 
menos que en ésta lo haya incitado el ejemplo y la 
admiración de algún poeta queTÍdo. El cita a Baude- 
laire cuando habla de la emoción secreta que le pro- 
ducen las ventanas vistas a lo lejos en mansiones des- 
conocidas. «Celui qui regarde du dehors á travers une 
fenétre ouverte ne voit jamáis autant de dioses que 
celui qui regarde une fenetre fermée, II n'est pas d'ob- 
jet plus profond, plus mystérieux, plus fécond, plus 
ténébreux, plus éblouissant qu'une fenétre éclairée 
d'une chandelle» ha escrito Baudelaire. Un asombro 
análogo, de obsesión presagiosa, de presentimiento 
aflictivo embarga a Azorín frente a las ventanas re- 
motas. Azorín. como Baudelaire, aunque no lo confiesa 
con igual orgullo, tiene el contento maligno de sen- 
tirse y hacer- que lo sientan «raro». Tiene también, co- 
mo él, un desasosiego súbito y hondo ante ciertas mu- 
jeres que pasan al acaso y que por una mirada, por 
un movimiento, por un gesto, por un rasgo de sn fi- 
sonomía, por una línea de su cuerpo, tal vez sólo por 
el aire indefinible que emana de ellas, revelan de 
pronto una concordancia, una afinidad que fascinan, 
que subyugan, que anonadan. 

O toi qne j'eusae aimée, 6 toi qm le aavaia! 

exclama Baudelaire. Idénticas sacudidas interiores ex- 
presan en sus versos varios otros poetas sutiles. No es 
necesario haber leído a Baudelaire ni a poeta alguno 

para expei'imentarlas; sin embargo la poesía A une 
Passaníe y quizá también con ella el poema en prosa 



[144] 



MOnVOfl DB CIUTICA 



Le Désir de Peindre, debieron probablemente inducir 
a Azórín a sus consideraciones tan efusivas y a la vez 
tan discretas sobre ese tema sentiraenUl y escabroso. 

Es posible que estas indicaciones sobre probables o 
manifiestas influencias de Baudelaire en la producción 
de Azorín escandalicen a las personas ajenas al trato 
del arte y de los libros. Anatole France y Baudelaire, 
de muy distinto modo, han ejercido, a mi juicio, una 
acción clara en Azorín: la de Anatole France, ya ano- 
tada antes, concierne al espíritu; la de Baudelaire, 
más precisa y más limitada, se reduce a los motivos 
puramente ocasionales de unas pocas notas sueltas, 
que nada importan al carácter y nada quitan a la ori- 
ginalidad personal del autor. Hay. como un esfuerzo 
constante en Azorín por asociar una ligereza alada y 
sutil de la inteligencia al profundo sentimiento de las 
cosas: parece que jugara, sonriendo con burla bonda- 
dosa, comprensiva, escéptica, ante la inanidad trágica 
de la misma vida que mueve a sus personajes con ilu- 
siones engañosas y los condena fatalmente al dolor y 
a la muerle. Eso es de Anatole France; pero no es una 
actitud filosófica aprendida lo que hace a un gran 
escritor. Con eso, otro que no fuera Azorín habría 
intentado una obra vana, sin trascendencia y sin v 
lor. Sólo Azorín pudo acometer, bajo la influencia de 
Anatole France, la empresa de traducir en su obra una 
.idiosincrasia que es al mismo tiempo individualísima 
y de raza. España, en su estancamiento, en su resig- 
nación, parxia de formas y recia de espíritu, asoma en 
La voluntad y llena las páginas de Antonio Azorín. Las 
confesiones de un pequeño füósofo cuentan cómo el 
autor va despertando a la vida, al pensamiento, al arte, 
en el ambiente secular de esa España, que no es de 
un día, iino de siempre, y que eitá en los paisaje» 

[1411 



I.AVXAII 



desnudos y en las costumbres inveteradas, más que en 
las llamativas figuras y en los acontecimientos ruido- 
sos de un momento pasajero. 



III 



Un gran problema plantea en la crítica Azorín; es 
lo que él llama la revisión de los valores literarios. 
Esta consiste en someter a la prueba de nuestra sen- 
sibilidad contemporánea la producción consagrada por 
el juicio favorable de las generaciones precedentes. No 
se trata ni de acumular sobre cada asunto una erudi- 
ción vastísima, ni de promover con grandilocuentes 
elogios admiraciones infundadas, ni de perderse en 
menudos análisis de retórica y gramática. Lo que Azo- 
rín quiere es más sencillo y más hondo que todo eso. 
Desde luego desembaraza de prejuicios ia distancia que 
la tradición ha creado entre las obras ilustres y no- 
sotroa; pero esto no es más que una preparación pre- 
via indispensable para acercarnos sin tropiezos, libres 
de extrañas sugestiones a las cosas. Lo esencial es per- 
cibir directamente la impresión que nos causan ahora 
a nosotros los libros clásicos, sentirlos con la sensibi- 
lidad que en nosotros ha formado el tiempo transcu- 
rrido, — afí os, siglos, — desde que ellos fueron escri- 
tos. Sólo con este procedimiento podrá saberse qué ea 
lo que, en la antigua literatura, responde a nuestros 
gustos, a nuestras necesidades, a nuestras exigencias, 
lo que en ella está vivo todavía, lo que de ella perdura 
y vale. «No existe más regla fundamental — escribe — 
para juzgar a los clásicos que la de examinar si están 
de acuerdo con nuestra manera de ver y de sentir la 
realidad; en el grado en que lo estén o no lo estén. 



MOTIVOS DE CBmCA 



en ese mismo grado estarán vivos o muertos» (Clásicos 
y modernos, «Los clásicos»). En el prefacio agregado 
a las nuevas ediciones de Lecturas españolas repite 
sobre los clásicos la misma idea que Anatole France 
ha desarrollado cien veces paradógicamente acerca de 
todos los libros. «No han escrito las obras clásicas sus 
autores; las va escribiendo la posteridad. No ha escrito 
Cervantes el Quijote, ni Garcilaso las Eglogas, ni Que- 
vedo los 5zzereos. El Quijote, las Eglogas, los Sueños, 
los han ido escribiendo los diversos hombres que, a 
lo largo del tiempo, han ido viendo reflejada en esas 
obras su sensibilidad. Cuanto más se presta al cambio, 
tanto más vital es la obra clásica». 

Nuestra sensibilidad se erige así en arbitro soberano 
de la apreciación estética. ¿No se priva de este modo 
a la crítica de todo fundamento firme y seguro? ¿No 
es esto abandonar a las inclinaciones del momento, a 
la moda pasajera, a la novelería el juicio literario? La 
sensibilidad cambia continuamente, según el mismo 
Azorín lo repite casi a diario. ¿Cómo, pues, entregarle 
una decisión transcendental sobre el destino de la cul- 
tura? La sensibilidad cambia, en efecto, según Azorín; 
pero el cambio que produce la civilización es un afi- 
namiento, es un progreso, y por lo mismo nada sirve 
mejor que ese cambio para averiguar en qué medida y 
con qué eficacia la vieja producción ha contribuido y 
puede aún contribuir a desenvolver el espíritu de las 
generaciones sucesivas. «Un poco más de sensibilidad: 
eso es el progreso humano; es decir, un poco más 
de inteligencia» escribe Azorín cuando se ocupa de 
«la evolución de la sensibilidad» en el libro Clásicos 
y modernos. El no aisla esas dos facultades; en el vo- 
lumen citado, comentando «La inteligencia de Feijóo», 



[147] 



LAÜXA» 



dice: *Una sensibilidad deUcada supone ana inteli- 
gencia viva». 

Se ha dicho que eso es el subjetivismo y que sobre 
éste no puede levantarse una concepción cxenliñca de 
la literatura. Todo es subjetivismo en las valoraciones 
de preferencia; es gubjetivismo el buen gusto clasico; 
lo es de igual manera cualquier tendencia contraria; 
pero, más profunda que las variedades propias de las 
escuelas y las épocas, persiste una corriente constante 
de fuertes sentimientos que, en esas mismas diferen- 
cias accidentales, componen lo que llamamos huma- 
nidad. . j, . 

Ese fondo humano perenne es lo que interesa y din- 
ge en su labor crítica a Azorín. En brevísimos artícu- 
los, de unas diez páginas a lo sumo, ha procurado se- 
ñalar, ha señalado agudamente, sin amplios desarro- 
líos, sin complicadas consideraciones, las notas funda- 
mentales de los escritores y de sus libros. Sus artíru- 
los más parecen delineamientos y esbozos que estu- 
dios. No pretenden comprender lodo lo que el asunto 
requeriría para ser agotado. Un solo aspecto, una sola 
particularidad, en cada tema, absorben toda la inten- 
ción de cada trabajo, ^ ^ 

Por eso vuelve siempre sobre unos pocos tópicos 
preferidos. ¿Cuántas veces no ha escrito sobre Cervan- 
tes, sobre Saavedra Fajardo, sobre Gracián, sobre La- 
rra' Es cierto que frecuentemente se ha repelido acer- 
ca de ellos porque la ocasión o las circunstancias^ lo 
obTi'^aban; pero, independientemente de todo motivo 
extrlño. Larra, Gracián, Saavedra Fajardo y Cervantes 
han sido tratados por él según diferentes propósitos, 
sin que nunca el ensayo demostrara que el autor se 
disponía a establecer conclusiones definitivas y de con- 
junto. En el volumen Rivas y Larra, el estudio consa- 

[14fi] 



MOTIVO» DE CRITICA 



grado a éste no es más que una colección de cédulas 
dispuestas en orden alfabético, sobre sus ideas y opi- 
niones. Es evidente que Azorín publica ese inventario 
ideológico para ahorrarse la tarea de componer su 
contenido con las trabazones lógicas necesarias a una 
síntesis cabal. 

Su crítica es fragmentaria^ dispersa, caprichosa, in- 
coherente. Acaso no le es posible o le pesa el esfuerzo 
constante y largo de los esludios acabados y prolijos, 
y por eso limita su acción a las vistas ligeras y pers- 
picaces. «Ver» un autor o un libro es para Azorín el 
deleite de penetrar su espíritu y darse a las sugestio- 
nes placenteras de un ensoñamiento vagabundo con 
las cosas leídas. Así «ve» lo misrao una obra lítetaria, 
El licenciado Vidriera, que Un pueblecito o un pai- 
saje; así ha visto, leyendo Él lazarillo de Tormes, a 
«Un hidalgo» de Los pueblos^ y en las admirables pá- 
ginas escritas como discurso para el centenario del 
Quijote y después recogidas en Lecturas españolas, 
«El caballero del Verde Gabán». ¿Crítica? ¿Puede 
esa reconstrucción de una escena antigua, desbordante 
de sensibilidad modernísima, reputarse verdadera crí- 
tica? No, sin duda; pero ella supone y encierra un tra- 
bajo de análisis puntual y fino discernimiento, y comu- 
nica ona impresión de exacta verdad, que son el fun- 
damento más sólido y el efecto más vivo do la crítica 
mejor. 

Mucho ha insistido Azorín sobre la indispensable 
revisión de los valores literarios. Tal vez no ha realiza- 
do él mismo personalmente gran cosa de ese progra- 
ma; pero ha difundido en el ambiente español sus 
ideas, y se debe innegablemente a su influencia buena 
parte del empeño general que se está aplicando a la 
investigación y el examen de la vieja literatura caste- 



.[140] 



LAUXAR 



llana. Atacó desconsideradamente la opinión divul- 
gada sobre el realismo en la novela picaresca y la 
nobleza del teatro clásico, y escandalizó con ello al 
público dormido en la ignorancia a la sombra gloriosa 
de los incultos laureles. No babía motivo para el es- 
cándalo. Estaba ya dicho y bien dicho por Menéndez 
y Pelayo cuanto Azorín aducía contra la íarragosa 
complicación de la fábula y contra la falsedad e in- 
verosimilitud de las aventuras cómicas y trágicas. En 
lo demás se equivocaba Azorin; pero su error ni era 
del todo infundado ni merecía la grita violenta que 
se produjo. Son exactas las observaciones particulares 
formuladas por él sobre imposibles lances de las nove- 
las y costumbres disolutas o bárbaras del teatro. Su en- 
gaño estriba en que edifica sobre esos detalles, — abun- 
dantísimos y enormes si se quiere, — conclusiones que 
no armonizan con la clara impresión que dejan la 
novela y el teatro, ¿Qué importa que en aquélla sea 
absurda una incidencia, cuando, a pesar de este defec- 
to, se respira y palpa la vida típica y lozana de la épo- 
ca, en el aire de la sociedad y en el carácter de los in- 
dividuos? ¿Qué importa que en el teatro ae acumulen 
y barajen desmanes, villanías y atrocidades, si por 
sobre todo impera absoluto, indiscutido e irrefragable 
el sentimiento del honor? No hay tragedia sin calás- 
trefe y sin crimen, y la tragedia es hunaana porque 
apiada y enternece con el dolor compadecido. Se equi- 
vocaba Azorín, al deducir, con más o menos lógica, 
abstractamente, de ciertos hechos, —incongruencias 
en la novela picaresca, ruindades morales en el tea- 
tro, que ni aquélla es realista ni éste es honorable. 

Ni 'los imposibles de la novela ni las groserías del tea- 
tro empecen que España esté viva en la primera y que 

[150] 



MOTIVOS DE CRITICA 



en el segundo aliente y campee su hidalguía pundo- 
norosa. 

Se equivocó también contra las grandes figuras li- 
terarias que inmediatamente precedieron su aparición, 
— contra Campoamor, contra Valera, contra Pereda, 
contra 'Menéndez y Pelayo. Ciegamente negó la impor- 
tancia de su obra, por insustancial y fofa la de los 
unos, por incomprensiva y reaccionaria la de los otros. 
La destemplanza revolucionaria de sus primeros años 
no respetó ni valla ni medida. A toda fuerza quiso 
echar abajo lo que estorbaba su marcha presurosa. Lo 
irritaba que una generación ilustre formada en otro 
ambiente social y con otros principios estéticos no ce- 
diese rendida al impulso de la juventud nueva y ava- 
salladora. Fue el movimiento que él llamó de la «ge- 
neración de 1898». Schopenhauer y Nietzsche en la 
filosofía, Gautier y Baudelaire, e! uno por su técnica 
pictórica y el otro por su refinamiento cerebral, Tolstoy 
y el, realismo francés en la literatura, apartaban de 
las fuentes nacionales a los recientes escritores de Es- 
paña, que se constituían en banda para arremeter, 
por enemigos del espíritu moderno, contra los repre- 
sentantes de la tradición y del orden establecido. Era 
natural que el público ilustrado resistiese como ex- 
tranjerizo y antipatriótico ese advenimiento. No todos 
podían explicarse, como después lo haría el propio 
Azorín, con las ideas de Rémy de Gourmont, que no 
hay renovación fecunda sin germen extraño, sin le- 
vadura espiritual de otra raza o de otro tiempo. Azo- 
rín, templado con la madurez de la inteligencia y tran- 
quilo en el goce de una celebridad bien lograda, ha 
vuelto sobre sus pasos para rendir justicia a aquellos 
adversarios duramente combatidos antes. De ellos ha 
dicho al fin que no fueron superados por la genera- 



Z»AUXAA 



cíón de 1898. No es inútil, para sondar su ánimo en 
este asunto, el «Epílogo» que cierra su libro Los 
Quinteros y otras páginas. 

Sobre los autores que pertenecen a su época, ex- 
cepción hecha de Pío Baroja, apenas se ba ocupado. 
De Baroja ha escrito siempre con amistosa pondera- 
ción; ha dedicado a Rubén Darío una sola página, 
aunque magistral; se ha referido alguna vez a Juan R. 
Jiménez y Antonio Machado con palabras evasivas, 
de sincero y delicado elogio, pero de escaso discerni- 
miento y poca hondura; sobre Jacinto Benavente, Ra- 
món del Valle Inclán, Ramón Pérez de Ayala, Eduar- 
do Marquina, Manuel Machado, Gregorio Martínez 
Sierra, Enrique de Mesa, nada ha hecho que le mere- 
ciese la gracia de ser recogido en libro, ¿No sería un 
regalo inapreciable para los venideros la galería de 
estudios finos y precisos que Azorín puede trazar de 
sus contemporáneos más distinguidos? 

Ella valdría seguramente mucho más que sus «nue- 
vas obras» y los últimos volúmenes de sus críticas. Ha 
cambiado radicalmente en éstas su manera. Daba an- 
tes breves, pero profundas, vistas sobre el fondo esen- 
cial de cada tema; alarga ahora en consideraciones 
accesorias, de poca monta, sus artículos, y descuida o 
pierde con ellas el interés vital, el espíritu que anima 
y diferencia con privativo carácter a un escritor o una 
obra, ¿Qué sabe sobre la intimidad personal de Luis 
de Granada o Luis de León y de Emilio Castelar quien 
haya leído atentamente las apuntaciones y las glosas 
de Azorín? 

Su principal labor crítica ha sido, hasta ahora, con 
la propulsión dada a las inquisiciones sobre la anti- 
gua literatura española, un corto número de retratos 
apacibles, sencillos, sin gesto, de actitud y expresión 



MOTIVOg DI CHITICA 



embargados por el pensamiento ausente o reconcentra- 
do. Los más pertenecen a personajes del siglo XVIII 
o principios del siglo XIX; ninguno es de figuras pri- 
mordiales. 

Tampoco son de primera importancia las ideas esté- 
ticas de Azorín. Siempre se mostró con ellas más de- 
cidido y seguro que juicioso y firme. Así, al mismo 
tiempo que Yuste, el maestro de La voluntad^ conde- 
naba en su nombre la comparación por equívoca y 
engañosa (Primera Parte, cap. XIV), él acumulaba com- 
paraciones sobre comparaciones con la más despre- 
ocupada y libre indiferencia («algo así como uno de 
esos mercaderes que se ven en los cuadros de Mari- 
ñus, o como un orfebre de la Edad Media, o como 
un judío que practica el cerrado arte de la ciropeya». 
Segunda Parte, cap. VIII) ; y contra sus propias censu- 
ras a la artificiosidad literaria de los diálogos en la 
novela (Primera Parte, cap. XIV), hacía que un senci- 
llo sacerdote y una muchacha de su casa conversaran 
familiarmente con latinazgos, largas citas literales de 
los Evangelios y extraños conceptos (Primera Parte, 
cap. II). 

De la verdad rigurosa hasta el detalle mínimo, que 
exigía Yuste (La voluntad. Primera Parte, caps. IX y 
XIV), a la caprichosa indeterminación del superrealis- 
mo que ahora propaga Azorín con sus «nuevas obras», 
hay una distancia enorme, que él ha recorrido insen- 
siblemente, como sin darse cuenta del cambio. 

Evidentemente Azorín no es un doctrinario: ni moti- 
va su crítica en principios fundamentales, ni discute 
los programas y las tendencias de las diferentes escue- 
las. Sabe seguramente que eso no es más que un ejer- 
cicio de pedantería o un juego de ocio infecundo. Lo 
que en lealidftd le interesa es la obra viva, y para 



liAUKAR 



apreciar ésta su única pauta es la sensibilidad. Sobre 
este punto no ha variado nunca. «¿He hecho crítica? 
— se pregunta. — no sé: he intentado expresar la im- 
presión que en mí producía una obra de arte. Toda 
crítica, aun la más imparcial, aun la más objetiva, es 
una impresión. He buscado siempre en un libro la 
claridad, la exactitud y la lógica. Nadie roe podrá con- 
vencer de que tales cualidades son desdeñables en li- 
teratura» {Págiruts escogidas, «La crítica»). Es lo mis- 
mo, exactamente, que siempre dijo Anatole France. 
Para Azorin, como para Anatole France, las grandes 
cualidades son la sencillez, la exactitud y la claridad. 
No contienen, sobre el arte de escribir, otras ideas sus 
volúmenes de crítica. Hay en El político una página 
sobre «La lectura de los clásicos» muy inteiesante para 
conocer el gusto de Azorin; ella no ofrece cosas nue- 
vas, pero encierra, en cambio, y resume toda su esté- 
tica en el amor de la mesura y la elegancia, 

Azorin no es un teórico, sino un sensitivo intelec- 
tual. Con todo parece que ha sido llevado al superrea- 
lismo, que ahora practica a su manera, más por el 
afán de no rezagarse en el movimiento contemporá- 
neo, que por natural propensión o espontánea afinidad. 
En el fondo, sus «nuevas obras» son meros bosquejos 
informes y profusos de lo que, cernido y trabajado, hu- 
biera podido ser una de sus obras anteriores. £1, que 
tanto reprochaba a los grandes literatos de su juven- 
tud la indiferencia y el desdén para las inquietudes 
y aspiraciones recientes, ni ha querido parecer ajeno a 
las novedades actuales, ni ha sabido interiorizarse en 
las más hondas y delicadas orientaciones del momento. 
No las desprecia; antes al contrario hace manifestación 
de que las estima; pero tampoco las estudia. No es, 
por cierto, el suyo, el superrealismo que intenta ex- 



MOTIVOS DE CRITICA 



plorar, oculta o secreta en la realidad conocida, una 
realidad ignota. Azorín se contenta con exhibir en 

forma confusa el esbozo de una escena imprecisa en 
la novela, y descomponer absurdamente en el teatro, 
con recursos mágicos o arbitrarios, la marcha regu- 
lar de la vida. Habla de la subconsciencia por alusio- 
nes y como de oídas, con escasa o ninguna concien- 
cia de la materia y peor que lo hacía Valera, septua- 
genario y medio ciego, sobre las últimas novedades fi- 
losóficas y literarias cuando él se indignaba contra la 
socarrona ligereza del insigne escritor cordobés. 

IV 

En Las confesiones de un pequeño filósofo, después 
de recordar que su primera obra literaria fue un dis- 
curso trabajosamente preparado en el colegio, cuenta 
Azorín que, si le ocurre pasar delante del Congreso, 
baja tristemente la cabeza y piensa en esta horrible 
paradoja de su vida: haber comenzado haciendo un 
discurso a los ocho años para acabar siendo un hom* 
bre vulgar que no ha podido lograr una acta de di- 
putado. En el prólogo de la primera edición, J. Mar- 
tínez Ruiz informaba que Azorín hubiera deseado pre- 
sentarse en las primeras elecciones para diputado y 
que sus amigos lo disuadieron de esa idea extraña pi- 
diéndole que hiciese en cambio un libro; porque no 
le convenía la atmósfera artificiosa del Parlamento y 
seria de más gusto leer unas páginas libres salidas de 
su mano que verlo andar estérilmente por los pasillos 
o voceando como un hombre vulgar en. el hemiciclo; 
su palabra, que es sencilla y tranquila, no llenaría las 
exigencias de la oratoria ; su cultura no es de tratados 



C166] 



LAUXAH 



generales y libros fácilmente accesibles a las media- - 
nías ilustradas, y él, cuando razona, sigue su propio 
impulso y no sacrificaría sus conclusiones justas ni a 
las conveniencias políticas ni a los prejuicios de la 
muchedumbre ^. Esto se decía en 1904. La segunda edi- 
ción, que es de 1909, suprime ese prólogo y está dedi- 
cada a D. Antonio Maura, «a quien debe el autor de 
este libro el haberse sentado en el Congreso, deseo de 
la mocedad». 

Es curiosísima la historia que se ha dado acerca de 

este suceso. Se había alejado Maura, de la Corte; tras 
él, como sagaz periodista, para que trasmitiera cual- 
quier novedad sobre el político, había sido enviado 
Azorín. Desde el primer instante la policía comisiona- 
da para asistir al jefe del partido conservador había 
advertido que un sujeto extraño, de aire misterioso, 
había aparecido en el lugar y seguía y observaba al 
patricio . ilustre en todos sus pasos. La vigilancia po- 
licial se interesó naturalmente en esta situación equí- 
voca y sospechosa. ¿No se estaría bajo la amenaza de 
un alentado anarquista? Un día de mal tiempo en que 
el presunto criminal, con la cara enfundada en su 
abrigo, se hallaba como en acecho, guarecido en el 
atrio de un edificio frente a la mansión de Maura, 
fue previsoramente aprehendido y llevado ante las au- 
toridades superiores para el esclarecimiento del caso. 
El desconocido se negó con firmeza a toda explica- 
ción y quedó así detenido varios días. Se comentó apa- 
sionadamente el hecho. Entre tanto fue notada la dea- 
aparición de Azorín. Al fin todo fue aclarado me- 
dicante algunas' comunicaciones rápidas con Madrid, y 



1 Estas referencias están extractadas casi a la letra del 
tescto original. No van pueitas entre comlUas porque ban 
■ido ligeramente variadas para la adaptacióa. 



MOTIVOS S>H CSITICA 



Maura, siempre atento y cortés, quiso hablar con el 
periodista obstinado que había sufrido una encerrona 
a causa de él. De esta entrevista resultó Azorín diputa- 
do por el partido conservador. 

No se equivocaban los buenos amigos a quienes se 
refiere J. Martínez Ruiz que el prólogo de Las confe- 
sioíies de un pequeño filósofo: Azorín carece de las 
dotes necesarias a la oratoria y fue un parlamentario 
silencioso. Acompañó adictamente, primero, la acción 
de Maura y, después, la acción de La Cierva. 

Sus enemigos le han reprochado su aparente incon- 
secuencia: ¿No era antes un revolucionario? ¿Cómo 
pudo convertirse al conservalismo? Vicente Blasco Ibá- 
ñe2 pensó un día aniquilarlo enrostrándole que, de 
mozo, había hecho una campaña de anarquismo en 
la prensa. Pío Baroja, que es su amigo y que se ex- 
plica siempre lodo con facilidad y sencillez, dice de 
él que «tiene la debilidad de creer grandes hombres 
a todos los que hablan fuerte y enseñan con pompa los 
puños de la camisa en una tribuna». De periodista 
anárquico a político tradición alista, Azorín ha cam- 
biado mucho menos de lo que parece. No hubo en su 
actitud reacción violenta, sino progreso evolutivo. En 
el ardor inquieto de la juventud, sintió con rebeldía 
la injusticia del orden social y protestó contra la des- 
igualdad entre los hombres, contra la propiedad par- 
ticular de la tierra, contra la esclavitud del matrimo- 
nio y de las cárceles. Lentamente fue entrando, con su 
continua observación de literato, en la entraña de la 
vida y en el alma de España. Frente al vano tráfago 
y al tumulto ruidoso de las gentes espectables, vio la 
existencia callada y oscura de la humanidad anónima, 
sometida a su destmo ineluctable. El necio alboroto de 
la política rio fue para él más que un «epifenómeno» 



LA VX AB 



estéril sobre la intensa e inconmovible realidad vital, 
¿Qué pueden los discursos y las reglamentaciones de 
unos pocos personajes de comedia, que se consideran 
piimordiales y majestuosos, contra el incontrastable 
impulso de las fuerzas cósmicas y naturales? En lo 
más hondo, en lo más íntimo está lo que verdadera- 
mente vale, y nada o muy poco importa el juego exte- 
rior y aparatoso de la organización artificial. No es 
una ley humana cambiante, sino la fatalidad irresisti- 
ble, lo que hace y gobierna, bajo las apariencias delez- 
nables, la corriente de la vida. «No lo ocultamos, por- 
que somos sinceros: — está escrito en el capítulo XIV 
de la Tercera Parte de Antonio Azorín, — la entraña 
de un país no puede renovarse de un día para otro 
con un simple Real decreto». «Es absurdo creer que 
un puñado de hombres pueden cambiar en breves años 
la faz de un pueblo: la obra lenta de los siglos no pue- 
de ser deshecha en un momento» se repite en el ar- 
ticulo de Fantasías y devaneos^ «La melancolía incu- 
rable del señor Costa», que es de 1904, ¿Hay de esto 
mucha diferencia a lo que se aconseja en el capítulo 
XXVII de El político, «Innovador dentro del orden»: 
«Contra lo que el tiempo ha ido estratificando, sólo 
con el tiempo se puede luchar»? 

Era para Azorín la política española una contienda 
confusa de bajas concupiscencias, malas ambiciones y 
estúpidas fatuidades, movida entre pillastres y tontos, 
con aire de majestuosa teatralería sobre un fondo real 
de ignorancia y egoísmo. A pesar de esto, y contra to- 
do lo que por esto mismo debería esperarse, ella atra- 
jo y fijó su atención, Azorín fue durante largo tiempo 
cronista de las sesiones parlamentarias. Las Cortes fue- 
ron a sus ojos el escenario de una tragicomedia impro- 
visada, sin plan y sin desenlace impuestos, donde los 



[1S8] 



MOTIVOS DE CRITICA 



figurones y los comparsas de la representación vivían 
con todas las pasiones y todos los instintos de la hu- 
manidad. Aquello era todo un pequeño mundo, y a 
fuerza de estar metido en él como espectador irónico 
y escéptico, empezó por complacerse en los trajines 
y las peripecias del momento, para acabar interesado 
sinceramente con la suerte de los actores y el espíritu 
de los partidos. ¿No había acaso diferencias entre 
unos y otros hombres y unos y otros principios? ¿Có- 
mo no preferir los combatientes dignos, arrogantes, 
íntegros? ¿Cómo no reconocer la eficiencia saludable 
de las ideas firmes, claras, profundas? 

En los cuadros y comentarios de ParlameTitarismo 
español, son, primero, los grandes jefes conservadores, 
por su brío contenido y su reposada serenidad, lo que 
gana la simpatía del autor; después, con ellos y por 
ellos, la tradición, que es el pasado vivo en marcha 
segura hacia lo porvenir, penetra y se afirma en su in- 
teligencia y en su voluntad. Azorín, revolucionario 
contra el desorden y el atraso, y conservador por amor 
del orden y del progreso factible y efectivo, es uno 
mismo. «Si hay algún amor intenso, es este amor a la 
tierra» dice Yoste en el capítulo VI de La voluntad. 
El verdadero amor de España, sin falso patrioterismo 
ni declamaciones hueras, anima en Antonio Azorín 
la pintura de los paisajes, de los puebleciUos, de las 
gentes modestas, que son, con el espíritu que de ellos 
emana, lo estable, lo permanente, lo esencial en e! alma 
de la raza. Toda la obra literaria de Azorín atestigua 
su profundo arraigamiento en la vida, en la historia, 
en el pasado secular de España. No podía serle ajena 
la causa del partido conservador. 

En éste no repudió el ideal de mejoramiento propug- 
nado con intempestiva impaciencia durante su juven- 



LACrXAB 



tud "rebelde. El «nuevo Maquiavelo» de H. G. Wells, 
fatigado por la intolerancia y la desinteligencia de sua 
correligionarios los socialistas, se vuelve a los conser* 
vadores, y al fin halla entre ellos la posición más li* 
brc, más cómoda, más propicia para su programa de 
reformas sociales. Azorín había de ver establecido por 
la decisión de un ministro conservador, contra el des- 
concierto y la mala voluntad de sus adversarios, un 
régimen preciso de protección obrera (Un discurso 
de La Cierva, cap. XI, «Una obra reformadora»). 

«Política: no devaneo, no inconciencia» pide A20- 
rín. Aplaude en Maura la dignidad, la rectitud, la 
mesura; en La Cierva, con la entereza del carácter, 
celebra la competencia, el trabajo, la perseverancia. 
Hace de Mariano José de Larra, a quien todos miran 
como un aimple costumbrista divertido, la cabeza de 
un movimiento social, y con él se identifica en la con- 
denación de la desidia 7 el desgobierno. Larra quiere 
desesperadamente que se ponga todo en orden; pero 
no es más que un literato y sólo puede lamentar la rui- 
na do España y requerir sin resultado las reformas ne- 
cesarias. D. Antonio Cánovas del Castillo, entorpecido 
poi el marasmo y la confusión de la época, lucha con 
toda su energía heroica, por encauzar en acción común 
y disciplinada las fuerzas dispersas y perdidas en mez- 
quinas querellas y componendas. Cánovas formula en 
España la «doctrina conservadora» con principios que 
Azorín recoge de sus discarsoa y confirma con refe> 
rencias filosóficas de Auguste Comte, Charles Mau< 
rrag y Maurice Barres, ¿Por qué no cita sobre lodo las 
dos grandes obras, fundamentales sobre la cuestión, 
de Renán y de Taina, La ré forme intellectueüe et mO' 
rale de la France y Origines de la France contempo- 
raine? Ellas son, con las de.Maurras y Barres, la xnáa 



[liO] 



MOnVQS, DB CRITICA 



fuerte defensa de la tradición conservadora en los 
pueblos de lenguas latinas. 

La evolución política de Azorín ofrece una semejan- 
za rara y significativa con la actitud de Barres: ambos 
parten del anarquismo intelectual más absoluto, y am- 
bos, por inclinación personaÜsima extraña a toda in- 
fluencia dogmática y a todo respeto servil, entroncan 
finalmente en el pasado y acatan la dependencia que 
61 exige de la vida actual para que se haga y consoli- 
de el progreso normalmente, sin convulsiones ni tras- 
tornos. Barres proclama su divisa de tradicionalismo: 
«la tierra y los muertos». La tierra, que forja al hom- 
bre y lo vincula a "su dominación permanente y conti- 
nua, y los muertos, que prolongan su vida en las gene- 
raciones sucesivas con el espíritu de la raza lentamente 
desarrollado, son las dos fatalidades supremas y favo- 
rables de las sociedades hiunanas. Rebelarse contra 
ellas seria esterilizarse en propósitos vanos y renegar 
la propia individualidad. Ya, antes que Barres, decía 
Comte que la humanidad se compone de muertos y de 
vivos y que los muertos son, por mucho, los más nu- 
merosos. Antoine Bauman, citado por Maurras, agrega 
que lo que llamamos humanidad no es la masa de los 
hombres separados sobre el haz de la tierra en deter- 
minado momento, ni el simple total de loa vivos y los 
muertos, sino la cadena de los que han cooperado a 
la gran obra humana, de los que se prolongan en no- 
sotros y que nosotros continuamos. Este grupo esco- 
gido no es una imagen vana. «El forma lo que hay de 
más real en nosotros, y nosotros lo sentimos siempre 
que descendemos a lo secreto de nuestra naturaleza». 
Anatole France, a quien Azorín se ha parecido siem- 
pre en muchas cosas, repetía y aclaraba majestuosa- 
mente a Comte con e&tas palabras: «La htimanidad ae 



U-4t 



[161] 



LAUXAB 



compone casi entera de muertos, ;ian poco son los 
vivos ante la multitud de los que han vivido!» «Por su 
multitud y la grandeza del trabajo cumplido, ellos son 
los más potentes. Son ellos quienes gobiernan; nosotros 
los obedecemos. Nuestros señores están bajo tierra. 
He aquí al legislador que ha dictado la ley a que yo 
me someto hoy, al arquitecto que ha construido mi 
casa, al poeta que ha creado las ilusiones que nos tur- 
ban todavía, al orador que nos ha persuadido antes de 
nuestro nacimiento. He aquí a todos los artesanos de 
nuestros conocimientos verdaderos o falsos, de nues- 
tra sabiduría y de nuestras locuras. Ahí están los je- 
íes inflexibles a quienes no se desobedece. En ellos 
están la fuerza, la continuidad y la duración, . Bien 
es verdad que el mismo Anatole France acabó por opo- 
ner a la voz de nuestra conciencia, «que es la voz de 
los muertos que hay en nosotros», el balbuceo indis- 
tinto de nuestros descontentos y nuestras esperanzas, 
que será un día. la voz nueva de las generaciones fu- 
turas. 

Azorín fio puede menos que reconocerse a si mismo 

en el paisaje español y en los tipos castizos de los vie- 
jos pueblos. Su acción política es, sin duda, mucho 
menos importante que la de Barrea: él no levanta ban- 
dera, no dirige campañas, no arenga muchedumbres; 
se limita a apoyar en la prensa el programa de los 
jefes y a prestarles, lo que no es poco, el ennobleci- 
miento de su filosofía y la seducción de su inteligencia 
lúcida. Diputado mudo, fue un escritor de fibra y de 
garra, y suplió con sus páginas de polémica y de infor- 
mación lo que no dio en discursos. La primera parte 
del libro Devaneos y fantasías. Parlamentarismo espa- 
ñol El político. Un discurso de La Cierva y El chi- 
rrión de los políticoSf amén de otros muchos artículos 



[162] 



MOTIVOS DE CRITICA 



pertenecientes a diversos volúmenes, importan cierta- 
jTiente más que una jefatura de ministerio para la di- 
rección del espírilu público. 

No parece que Azorín sea ministeriable a pesar de 
que en El político, entre burlas y veras, intentó alec- 
cionar sobre el arte del gobierno a loa dirigentes del 
Estado y en máa de un punto se tomó de modelo a sí 
mismo. La cadena de reloj que el político ha de llevar 
según sus consejos ¿no debe ser delgada, con «alon- 
gados eslabones» como la que luce el consejero D. 
Diego de Corral en el cuadro de Velázquez y como 
la que el mismo Azorín ostenta en el capítulo IV de 
Antonio Azorín? El político ¿no ha de ser cortés, pero 
recogido y reservado, como el mismo Azorín, para 
guardar una distancia «invisible e insalvable» con 
quienes lo tratan y mantener su consideración y fama 
con la perplejidad y la in certidumbre de la gente? 
¿No ha de cuidar también, como el mismo Azorín, de 
no contrariar siempre a los demás y de seguir de cuan- 
do en cuando la corriente? ¿No ha de consentir la 
variación de las ideas en los hombres como la admite 
y practica Azorín? Como Azorín ¿no debe permane- 
cer impasible ante el ataque injusto y malintenciona- 
do? ¿No debe ser cualidad eminente en él la astucia 
de la vulpeja, y no ha demostrado Azorín que es hábil 
y preparado en esta materia que ya en 1903 pensaba 
tratar en próximo hbro, según se anuncia en la pá- 
gina sobre «obras del autor» que precede a Antonio 
Azorín? ¿No ha de ser, por último, arrogante, leído, 
afecto a los buenos clásicos y despierto con las nove- 
dades, como Azorín lo es? 

A pesar de que él reúne en sí todas las prendas y 
destrezas y primores que, a su juicio, acreditan con 
plenitud y gallardía la eminencia del perfecto políti- 



[163J 



LAT7XAB 



co, no parece que Azorín sea ministeriable. Sólo ha 
desempeñado hasta ahora, además de varias diputacio- 
nes, la subsecretaría de Instrucción PúbHca. Estuvo 
una vez a punto de ser gobernador civil de Murcia. 
Estaban algunos murcianos preocupados sobre quien 
había de ocupar ese cargo. No se atrevían ellos a indi- 
car ningún candidato al Sr. La Cierva, que podía lograr 
fácilmente un nombramiento satisfactorio, Azorín de- 
cidíó entonces, para tranquilizarlos, ofrecerse para el 
puesto vacante y hablar en seguida al Sr. La Cierva. 
A todos agradó la solución repentina; sólo que el 
Sr. La Cierva no quiso pedir nada, y nada se hizo, 
«Y de esta manera, — concluye Azorín, — quien es- 
cribe estas líneas, que tan sólo por complacer y servir 
a unos amigos hubiera aceptado ese cargo, no llegó 
a ser gobernador». Preceden el relato estas líneas, que 
son el único reparo, la sola tacha, que él opone a La 
Cierva: «Ün poco de inhabilidad, otro poco de apatía 
y otro poco de indiferencia a la tierra y a los hombres 
pueden hacer que, siendo el ocupante del gobierno una 
bellísima persona, todo un caballero, venga a ser in- 
fructuosa o lastimosa su gestión». 

Azorín, que ha citado a menudo a Montaigne, que 
se ha comparado con él y que efectivamente se le pa- 
rece algo de lejos, invoca, para disculpar sus propias 
ligerezas, las palabras del maestro: «II fault avoir un 
peu de folie qui ne veult avoir plus de sottise». El ha 
sido siempre, con gusto y alegría, un poco alocado: 
eran alocados sus juegos de infancia; lo fueron des- 
pués sus travesuras literarias. No podía dejar de serlo 
por completo su intervención política. Todos sus li- 
bros sobre la materia, menos Un discurso de La Cier- 
vOf son jocosos; a todos vence por su ironía, El chi- 
rrión de los poUticos. En él, Azorín, que es un intelec* 



[ 164] 



MOTIVOS DE camcA 



tual, ha dicho que no puede ser político ni, menos, 
ministro quien tenga tal condición; pero ha dicho 
también que la verdadera política, la más eficaz y la 
más honda, consiste en adelantar con el pensamiento 
el espíritu de la nación. «La vida de un hombre, la 
vida sola, sin palabras, sin hechos, puede ser una po- 
lítica; puede ser la más alta política, y la más alta 
estética». «Estamos gobernando hace años sin estar en 
el poder: (No es él quien habla así; pero así habla 
por él su personaje D. Pascual). Creamos una llamita 
de civismo, de cultura, de independencia mental, que 
esparce sus resplandores en la noche de nuestra pa- 
tria».- «Y si nunca podemos sentamos en un sillón 
miniateriál, ¿qué habremos perdido? Nuestra obra de 
difusión de la cultura, de avivamiento del amor a Es- 
paña, estará hecha*. «Las ideas mueven al mundo. . , ; 
las ideas son las más poderosas de las acciones. No hay 
acción sin ideas. . . Los verdaderos hombres de acción 
son los hombres de pensamiento». «Toda la política 
de los humanos es adoctrinamiento». «La justicia es 
cosa etérea, sutil, impalpable. La justicia es la sensi- 
bilidad de los mejores. Justicia es poesía». 

La sátira que El chirrión de los políticos desenvuel- 
ve contra la farsa oficial a aparatosa del gobierno eg 
nada más que una síntesis caricatural de las críticas 
formuladas en las crónicas parlamentarias desde 1904. 
En éstas declara Azorín que, al pisar la calle, termi- 
nada la sesión, experimenta el mismo cambio que sien- 
te al salir del teatro. Dentro del recinto parlamenta- 
rio son otros el espíritu, el movimiento, el ambiente; 
de fuera, todo eso resulta «absurdo». La posición de 
Azorín, contra lo que podría fundarse en rotundas 
apreciaciones aisladas, no es muy resuella. Todo lo 
ríe y lo vitupera en el formidable desorden general 



[165] 



del Parlamento y el Consejo de Ministros. Un discurso 
de La Cierva parece la condenación categórica del ré- 
gimen parlamentario: allí se pregunta Azorín cómo 
puede Barres, frente a las claras conclusiones de Mau- 
rras, negarse a reconocer la ineptitud irremediable del 
sistema. Sin embargo Azorín no se decide plenamente, 
y aunque se muestra convencido con Maurras, perma- 
nece perplejo, vacilante, irresoluto. Ese libro es de 
1914. Dos años más tarde, en 1916, pregunta en son 
de incontestable defensa: «Privada de la fiscalización 
que se ejerce en el Parlamento» ¿qué sería la política?» 
(Parlamentarismo español, «Escuela de maneras»). 

La cuestión es embarazosa, y no sólo Azorín, sino 
todos los tratadistas contemporáneos se la plantean con 
desconcierto y angustia. Tal vez para consolarse, afir- 
ma Azorín que «las sociedades tienen una interna y 
formidable fuerza de conser\'ación, y que los pueblos 
marchan necesariamente hacia un objetivo de justicia 
y de progreso, por encima de todos los artificios polí- 
ticos» (Parlamentarismo español, «Prólogo»), 

Quiero para concluir este capítulo, señalar una opo- 
sición que asemeja singularmente las actitudes contra- 
rias de Anatole France y Azorín. Quien haya leído 
atentamente al escritor francés no habrá podido menos 
de percibir en lo mejor de su obra, más extensa que 
variada, lo mismo que la de Azorín, que, bajo el ata- 
que omnímodo y perpetuo al orden actual, se infiltra 
y mantiene vivo un espíritu conservador apegado al 
fondo irreductible del hombre y a las formas determi- 
nadas por la historia y la civilización. Jacques Roujon 
ha dedicado al examen de esa peregrina dualidad todo 
un libro, que es acaso lo más exacto de cuanto se ha 
escrito sobre el carácter de Anatole France. Charles 
Maurras llama a éste su maestro, no sólo por el ma- 



[166] 



MOTIVOS DE CRITICA 



ravilloso arte del eslilo, sino también por esa oculta 
fuente de tradicionalismo innegable. En Azorín se pro- 
duce el mismo fenómeno en sentido inverso. El sigue 
siendo siempre el agitador revoltoso de su juventud, 
aunque sinceramente se afilie al partido conservador 
y se afane por llevar al orden las cosas de España. Bien 
lo ha visto su amigo, el más penetrante poeta de su 
patria en su tiempo, Antonio Machado, que lo define: 

im poco libertario 

de cara a la doctrina, 
¡admirable Azorjn!, el leaccionaño 
por asco de la greña jacobina. 

Amor del orden y el sosiego en cuanto lo rodea, 
placer de la comodidad y el bienestar, escrupulosa 
exactitud en la existencia exterior, para que sea más 
libre, más dueño de sí mismo el espíritu instable, in- 
quieto, vagabundo, anárquico, tal parece Azorín en 
la política. Quienes, juzgando con ligereza, creyeron 
que renegaba en el partido conservador sus juveniles 
ideales", vean cómo le sir^^e Ihi discurso de La Cierva 
para augurar en la «Vieja España» una «patria nue- 
va», y cómo Andando y pensando se dirige todavía al 
comunismo. 

V 

Tengo ante mí, bajo mis ojos, al alcance de mis ma- 
nos, sobre la mesa en que escribo, las obras de Azorín, 
Son veinte, treinta, cuarenta volúmenes, y no están 
completas. Me faltan algunas que se me han extravia- 
do, — Literatura, Los hidalgos. La tragicomedia del 
amor, — y otras, que nunca he visto, — Anarquistas 
literariosy Notas sociales, Soledades, Pecuchet demO' 



C1671 



LAUXAB 



gogo. Los hidalgos era un librito delgado que inme- 
diatamente formó parte de El alma castellana. Lo ten- 
go, pues, en éste, aunque lo haya perdido en su tirada 
primitiva. De los que no he tenido nunca hay uno que 
me atrae con la secreta seducción de su título suges- 
tivo, ¡Soledades! ¿No estará en él, todavía incierta, 
apenas insinuada, la primera revelación de ese recon- 
centrado espíritu manso y reflexivo que fue después 
el carácter eminente de Azorín? 

Quiero precisar, definir ese carácter: voy a buscarlo 
en sus obras. Por eso las he reunido a mi lado. Ellas 
me recuerdan viejas impresiones de entrañable simpa- 
tía, de cordial admiración. Yo conocí en mi juventud 
a Azorín por el «pequeño libro en que se habla de la 
vida de este peregrino señor». El fue para mí un se- 
gundo Anatole France, un France naturalmente más 
sencillo, a pesar de sus voluntarias complicaciones in- 
geniosas. ¿No había en él casi la misma ternura son- 
riente y compasiva del otro para la inanidad fatal de 
las aspiraciones humanas, casi la misma piedad iró- 
nica para el dolor inseparable de la vida? Yo adoraba 
a Anatole France, y Azorín me encantó con Las coU' 
festones de un pequeño filósofo, parecidas por su in- 
genuidad y su malicia a los recuerdos, a un mismo 
tiempo melancólicos y rienles, de Fierre No2Íére. 

La producción de Azorín es vasta : comienza en 1893 
con un folleto sobre MoTaún, cuando el autor tiene 
veinte años; se desarrolla lentamente, en cortos libri-' 
103, hasta 1902, y desde entonces prosigue sin descan- 
so, continua, abundante, múltiple, diversa, a más de 
un volumen por año. Es cierto, sin embargo, que ella 
es más extensa que variada: Azorín ha cambiado poco 
y se ha repetido mucho. Ha escrito sobre sociología 
Y política y sobre literatura; ha hecho — y ésta es la 



[1883 



MOTIffPa DE CRITICA 



mejor parte de su labor — cuadros de vida española, 
que él llama Historia contemporán&i, últimamente co- 
medias. 

^ De SU9 opiniones sociales y políticas y de su crítica 
literaria he expuesto ya lo que estimo esencial y más 
importante» El mismo ha repudiado sus primeros tra- 
bajos. Más que suyos, los últimos son de la corriente 
general que en estos días todo lo revuelve y trastorna 
con deseos de novedad y sin cosa nueva. Ni en los pri- 
meros ni en los últimos está,, seguramente, la produc- 
ción más genuina de Azorín; pero no desdeñemos nin- 
guno entre todos; porque puede cualquiera, aun el más 
descuidado, aun el más artificioso, descubrir impensa- 
damente una propensión, un aspecto, un matiz que tal 
vez nos pasara inadvertido o no manifestase toda su 
transcendencia en los otros. Concedamos, sí, la prefe- 
rencia que merecen para indagar la idiosincrasia per- 
sonalísima de Azorín, a sus libros más originales y 
curiosos. 

¿Cuáles son éstos? ¿Cómo elegirlos? Mucho se ha 
repetido Azorín, y sus repeticiones delatan una cons- 
tancia de temperamento, una permanencia de carácter. 
¿No son lo mismo, en el fondo, Antonio Azorín, Los 
pueblos. La mía de Don Quijote y Castilla? ¿No es- 
tán ellos todos hechos con breves cuadros sencillos de 
escenas comunes colocadas en viejos o- humildes lu- 
gares de España y sentidas, honda y sutilmente senti- 
das, en la repercusión oculta de su intimidad humana? 
¿No es en todos ellos el alma de Azorín un espejo de 
emoción y de inteligencia que refleja las cosas con el 
mismo sentimiento de perenne melancolía y el mismo 
pensamiento sobre la incomprensible fatalidad que 
incesantemente aniquila y perpetúa la vida efímera de 
los hombres? En España, en Lecturas españolas, en 



i mi 



LAUXAR 



El licenciado Vidriera y Al margen de los clásicos, 
¿no revive Azorín, de igual modo, el amor de la be- 
lleza y el dolor de la existencia que los grandes escri- 
tores de España más queridos por 61 nos comunican 
a través del tiempo y del espacio, con palabras que 
resuritan y hacen presente lo pasado en el desvane- 
cimiento incesante de las generaciones? 

Hay diferencias de valor entre esos libros; pero 
ellos son, por su contenido común, la típica representa- 
ción de Azorín. Con ellos deben citarse en primera lí- 
nea, aunque aparentemente ofrezcan otra contextura, 
otra composición. Una hora de España y Don Juan; 
que también éstos, si es amplísimo el cuadro en el pri- 
mero, toda España en su apogeo, y si en el segundo 
es grande la figura central, un Don Juan viejo, sere- 
nado y naelancólico, están, como los otros, .hechos de 
cosas pequeñas y vulgares sublimadas por el arte mo- 
doso de Azorín. 

Azorín habla frecuentemente de sí cuando escribe. 
Los que personalmente lo han tratado le reprochan su 
mutismo, BU falta de expansión, su reserva. Alberto 
Guillen, que lo visita con su chispeante Linterna de 
Diógenes, buscando al hombre que hay en todo lite- 
rato, anota en su conversación «un silencio, otro si- 
lencio, otro silencio» ; «posa de parco y de frío» — 
añade; — «tiene el alma desnuda como una llanura 
manchega y almenada como un castillo», y anonada- 
do, exhausto de recursos contra la apatía de Azorín, 
se pregunta: «¿Cómo destapar a este hombre que no 
habla?» Eti La verbena de Madrid donde, aunque in- 
justa y duramente formuladas, están las observaciones 
más hasta ahora, sobre Azorín, Ventura García Cal- 
derón ve a éste como «un reo plácido inconfeso» y lo 
califica de «hermético» y de «isleño sin salida al con- 



C170] 



MOTIVOS DE CRITICA 



tinente». El mismo Azorín aconseja en El político la 
eubolia, que es discreción de lengua, y recomienda 
que^ no se prodigue ni se exhiba el grande hombre. 
¿Cómo, pues, a cada paso lo encontramos de pronto 
en su obra? No inquiramos ahora inoportunas expli- 
caciones para esta singularidad contradictoria que pue- 
de ser más sencilla y natural de lo que tal ycz presu- 
mimos. Aprovechemos, si es posihie, las apariciones 
directas del escritor en sus libros para conocerlo me- 
jor. ¿A qué interviene? ¿Qué nos dice de sí? «Yo 
veo. . .» «Yo pienso. . .» «Yo siento. . En la des- 
cripción del paisaje, en el desenvolvimiento de la esce- 
na, irrumpe inesperadamente con el gesto que señala 
y destaca una particularidad significativa oculta o di- 
simulada entre los detalles indiferentes, o resume y 
acendra, con pocas palabras personales, íntimas, la 
emoción o la idea esencial de la pintura objetiva. Na- 
da más. Todo lo que al momento podríamos inferir 
es que Azorín siente, piensa y ve sus propias creacio- 
nes. ¿Nada más? ¿No hay otra cosa en ese procedi- 
miento habitual del estilista experto? ¿No revela de 
ese modo que, en la exterioridad precisa y clara del 
cuadro, es una impresión subjetiva lo que él persigue 
y trasmite a sus lectores? 

Hubo un tiempo en que Azorín llamó insistente- 
mente sobre sí la atención distraída y ligera del pú- 
blico. Fue cuando luchaba por abrirse camino y con- 
quistar una posición de espectabilidad segura y per- 
manente. Recurrió entonces como a arbitrio escanda- 
loso y decisivo, al rojo paraguas que lo acompaña en 
Las confesiones de un pequeño filósofo. En todos sus 
artículos se mostró, durante una época de virulencias 
agresivas, con el rojo paraguas imaginario. Azorín 
fue para todos el literato del monóculo enorme que to- 



[1713 



I.AtTXAB 



dos veían y del paraguas rojo que nunca vio nadie. 
La falta de corbata en Miguel de Unamuno, el abando- 
no astroso de Pío Baroja, la melena merovingia, los 
quevedos y los cuellos de grandes foques en Ramón 
del Valle Inclán no fueron más célebres en Madrid y 
toda España que ese monóculo y ese paraguas subver- 
sivos. A pesar de esto y de las raras confidencias que 
hay en Las confesiones de un pequeño filósofo, Azo- 
rín, personalísimo por su arte, no es un autor de fá- 
ciles franqueos. Le gusta insinuarse a la curiosidad, 
como lo prueban acabadameiíte muchos capítulos de 
El político y mil asomos entre discretos e indiscretos 
de sus libros. ¿No es un aliciente de suspicacia la nota 
de sensualidad, — repetida a propósito de Juana la 
Larga en España, y en Lecturas españolas sobre la 
esposa del Caballero del Verde Gabán, — acerca de 
las mujeres maduras que hacen soñar y enloquecen a 
los muchachos encerrados en los colegios? Esa nota 
vuelve una y otra vez, cuando la ocasión lo permite, 
y como ella pueden otras ser indicadas sobre la verda- 
dera elegancia y el buen tono, sobre la cultura profun- 
da, sobre la inteligencia sutil y el sentimiento delica- 
do. Azorín no se olvida ni consiente que se le olvide; 
pero no es él mismo el objeto de su arte. Le basta 
con ser el artista maravilloso que estampa en su obra 
eí sello inconfundible de una personalidad rara. 

Siempre es su objeto España. Cuando, por excep- 
ción, escribe sobre cosas de algún país extranjero, — 
ps decir de Francia, porque no se ha ocupado jamás 
de otra nación extraña, — o él lo dice abiertamente, o 
sin que él lo diga advertimos nosotros que está pen- 
sando, sintiendo y viendo lo que España es para él 
contrastada con la visión, el sentimiento y la idea que 
recibe directamente de lo que trata- 



[172] 



Di<=austado por la situación presente, arremete con- 
inquietud y el fervor de su^^^^^^^^ 
batalladora; en sus ataques opone a ^ 
IWe V aparatosa de la vida política y literana, el ca- 

"do suf rUemo del pueblo y U 
de la poesía antigua. U buena gente humUd^^^^^^ 
chipreste de Hita. Juan Ruiz, y Gonzalo Berceo son 
la. armaa que esgrime contra el mundo oficial de su 
too"lJd), Aparte en -guida su atenc^^^^^^^^^ 
niií. ¿1 íuzca falto de ínteres, para cen 
L'rlo" ntaTv^r» la perd.rJ,le España, que 
alKnU en los tipos seculares y en los pa*los_ ramo- 
jos r^„,:i ZrinJ. España, la España d. .>««P«. 
Tle va m<«lr».do en loa paisajes, y acaba, una vez 
/„r„bierta pot imponerse, única y exclunya, a su 
a e que Be hace ya deíinitívamente d«cripc.ón emo- 
S.a de la naturalla y de la vida cotid»». JL" PJ^ 
blos La ruta de Don. Quipu, Espam, Casulla). M 
U iiíía España bucea en la antigua y moderna lite- 
ratea Üsimpr«i«»ea e inUipietacioncs ajenas que 
desentrañan sS feonomU y pl«».n su -pmtu íi« 
Zta de Don Quijote, Lecturas espanoUa. Al morge» 

veces con revivir e«cta>nente, ^^^g f,,!^, 

lizada por su autor, una escena típica (-Un "'^"'S^ 
de Los pueblo.; «Don Q»i)««« en ^^fj^''" 
Verde Gabán., de Lecturas españolas), y «"^^ 
del yerae iiaua" > , consWiccion 

t a Lnciado Vidriera), sus retratos de 
Castillas, de r^i ntí^hos escrutinios 

escritores no son más que sondeos, atisbos, escru 

de la conciencia nacional. 



[1731 



serena hondta d Tu .LVía'cTt'* T 

.rVieH F - ^'P""' España nueva 

a Ip'f^-T^j""'"" ^^"'^ ^" aquieta frente 

contemplativo Vrer,o .n ™ "''^'» 

Montaigne o mejor dVSorPr nTeTnST eí 
Wes y de los hombres agitado, por vanos sueño, 

icvcs y magistrales en que resume 



[174] 



MOTIVOS DE CRmCA 



SU filosofía y su arte. Sea, en Los pueblos, «La novia 
de Cervantes». Se dirige Azorín a Esquivias, la patria, 
el lugar de la novia; sube al tren que lo lleva; anota 
y repite unos pocos detalles que, por un lado, preci- 
san la vulgaridad inherente a la situación, y, por otro, 
infunden el sentimiento de lo misterioso y de lo eter- 
no: parpadean los faroles cerca, lucen las estrellas en 
lo infinito. Ha llegado Azorín a la posada de Esquivias, 
y charla un momento con el mesonero. ¿Podría no 
hacerlo? Seguramente Cervantes hablaría también de 
igual modo en parecidas circunstancias. Desde su cuar- 
to, en lo alto, cuando se recoge, ve los tejados próxi- 
mos bajo la luna, y la campiña remota, y oye a los 
perros, que aullan plañideramente, y a las lechuzas, 
que chistan. A la mañana lo despiertan las campanas; 
vuelve a dormirse y vuelven las campanas a desper- 
tarlo. Se asoma hacia fuera; ¿Qué gente ha vivido en 
esa casa de tres balcones cerrados? Esquivias fue un 
pueblo «señoril y guerrero». Acude a las Relaciones 
topográficas ordenadas por Felipe II, y allí encuentra 
lo que necesita para excitar su imaginación sobre el 
pasado. Sale de la posada: todo es común; pero los 
nombres castizos de las calles tienen sugestivo encanto, 
y son también ensoñadoras las viejas mansiones, las 
callejas, todo el pueblo. Ha dado, por fin, con la casa 
de Cervantes; entra en ella, una anciana lo recibe cor- 
tésmente, a poco una muchacha «linda y gentil» lo 
agasaja con modestia. ¿No estaba dispuesto desde la 
nebulosa del caos que estas cosas ocurrieran para sa- 
tisfacción del pequeño filósofo silencioso (que era en 
el viaje un hombre hablador y reidor) ? En la casa de 
la novia de Cervantes, ¿no es la moradora, «discreta 
y esbelta», de 1904, la misma Catalina de Salázar y 
Palacios que allí moraba en 1584? Recorre Azorín 



[175 1 



liAUXAB 



can el cura, digno sucesor del presbítero que casó a 
Cervantes, el camino de la fuente, que es el paseo de 
los enamorados. Se va haciendo la noche; hay un gran 
silencio en la llanura «inmensa, monótona, gris, som- 
bría» ; «las estrellas fulguran como anoche, como en 
toda la eternidad de las noches». Azorín piensa «en 
las palabras que durante estos crepúsculos, en estas 
llanuras melancólicas, diría el ironista a su amada, 
— palabras simples, palabras vulgares, palabras más 
grandes que todas las palabras de sus libros». 

Todo es ligero y superficial en el primer término de 
esta narración, quiero decir en lo que está más próxi- 
mo a nosotros, en lo inmediato. Todo es grande y trá- 
gico en su repercusión indefinida. El autor visita la 
casa en que probablemente vivieron la novia de Cer- 
vantes y éste mismo, algún tiempo, después de casado. 
Han pasado tres siglos; pero la casa, el pueblo, el si- 
tio, la naturaleza perduran. Son otras las personas y 
tienen la misma vida; parece que prolongaran o repi- 
tieran la misma existencia, los mismos gestos, con la 
misma alma. ¿No hablaba Cervantes con el mesonero 
de igual modo que Azofín ¿No era la novia de Cer- 
vantes como la joven que ahora reside en su casa? En 
el camino de la fuente, que es el paseo de los enamo- 
rados, ¿no pronunciaba Cervantes junto a su amada 
las misma» palabras que el amor pone en todas las 
bocas, las mismas que están pronunciando lodos los 
días, las mismas que pronunciarán siempre los enamo- 
rados? ¿Qué fue Cervantes aquí para todos, que lo 
trataron y conocieron como a uno entre tantos? El pue- 
blo yace pobre y ruinoso en la- llanura seca y árida 
que lo envuelve y aisla. Sobre él, como sobre la ciu- 
dad kjana, cuando el tren iba a partir, brillan las ea- 
trdiaa inmutables, en el cielo indiferente. 



[176] 



MOTIVOS DB CRITICA 



Hay un paralelisrao de contraste que precisa, por un 
lado, una escena vulgar, y por otro, evoca el misterio 
angustioso de la existencia y de la muerte, Ea una ac- 
tualización de' lo pasado que eterniza un momento pa- 
sajero. Más sencillo y máa claro, puede encontrarse 
el mismo procedimiento en muchas otras páginas de 
Azorín. «Í7ra« ciudad y un balcón»^ *La^ nubes*, *üna 
flauta en la noche», en sólo un libro, Castilla, repiten 
la misma idea, con la misma técnica de composición, 
tres veces. «Una preocupación por el poder del tiem- 
po compone el fondo espiritual de estos cuadros» de- 
clara Azorín. El desvanecimiento continuo de las ge- 
neraciones y la permanenpia^de la raza o del hombre 
■ constituyen el doble pensamiento del autor en su obra 
entera. 

Por eso, para que esta constancia resalte mejor, de- 
secha todo lo exlraordinaiio, todo lo heroico, todo lo 
sorprendente, y se atiene a las más comunes o triviales 
ocurrencias de todos los días. Nada tan significativo 
a este respecto como sus dos libros excepcionales, y sin 
embargo superlativamente característicos. Una hora 
de España (entre 1560 y 1590) y Don Juan. Presenta 
el uno a España bajo Felipe II; retrata el otro al se- 
ductor mujeriego; aquél es toda una época intensa, 
honda, trágica; éste es un personaje pasional, aventu- 
rero, novelesco. No puede concebirse un asunto menos 
apropiado que ésos para la idiosincrasia apacible y 
reflexiva de Azorín. ¿Cómo va a desenvolverse con su 
inveterada parsimonia en el Siglo de Oro, desbordan- 
te, magnífico y diverso? ¿Cómo va a afrontar con su 
despaciosa apatía al calavera infernal que gana los 
corazones y fuerza las voluntades, que mancilla las 
honras y destroza las vidas, que deprava a la inocen- 
cia y desespera a la abnegación? Hay entre el autor y 

tma 

u-«t 



LAUXAB 



SUS temas enonne desproporción; no puede él medirse 
con la magnitud imponente del gran siglo español ni 
entenderse con la complejidad turbadora del liberti- 
no diabólico. Tiene, pues, que ingeniarse para salvar 
su posición difícil. Azorín es hábil Las grandes figu- 
ras de la historia viven, fuera de su actividad gloriosa, 
momentos oscuros y corrientes. Esos momentos son los 
que él fija en sus retratos. Deliberada, sistemática- 
mente omite el nombre de los grandes personajes; con 
pocas y vagas alusiones los individualiza; en algún 
caso es necesario adivinar por conjeturas de quien se 
trata. Lo que él dice de los proceres más ilustres, qui- 
tadas unas cuantas palabras, hubiera lo mismo podido 
aplicarse, con plena exactitud, a cualquier persona co- 
mún. De esta manera el cuadro que, por su objeto 
pudo ser majestuoso, tiene la sencillez — delicada, 
sutil, primorosa, — inherente al estilo del artista. 

Con Don Juan recurre a un expediente análogo. En 
las dos primeras líneas del prólogo escribe de él que 
fue un gran pecador. Esta es la sola frase en que está 
compendiada toda su leyenda tradicional de pasión 
cruel y de vicio implacable. Después Don Juan es ya 
otro hombre, dechado de sensibilidad fina y exquisita, 
y su vida resume la más pura esencia del espíritu de 
Azorín. 

- La sensibilidad es, en efecto, para Azorín, el más 
alto atributo del artista y del hombre. Por ella estima 
el atraso o el progreso de las naciones y el valor de 
las obras literarias. No sale de su pluma elogio más 
íntimo y noble para los otros escritores que la nota 
de sensibilidad sutil o refinada. Es seguramente su 
nota más característica. Sentir las grandes cosas, lo 
extraordinario, lo sublime, lo desconocido, lo estupen- 
do, es poco: no extravasa las medidas generales de la 



[17«3 



MOTIVOS DE CRITICA 



meJiocndad humana. Es cierto que en todo hay grados 
y maneras, y que ]as almas superiores reciben 'de lo 
excepcional impresiones que los seres mezquinos o 
groseros no alcanzan; pero, más que en estas diferen- 
cias de índole o de intensidad, lo que denota, para Azo- 
rin, la más singular delicadeza es la reacción emotiva 
ante las cosas corrientes, comunes, ordinarias. 

De estas cosas, que no llaman la atención, que no 
despiertan el interés de la geafe, ha querido Azorín 
que estuviese hecha toda su obra. Por eso espera que 
JJon Juan se cambie en hombre igual a todos los hom- 
bres, para ocuparse de él; por eso disimula o elude la 
grandeza particular de las personalidades fuertes cuan- 
do estudia la gran época de España y ni siquiera cita 
sus nombres, él que lanío se complace en nombrar a 
los pobres sujetos de los pueblos humildes. Este proce- 
diraiento habitual, de las enunciaciones inacabables, 
de as repeticiones continuas, aplicado a los nombres 
de las personas, de las calles, de los sitios, lo mismo 
que la insistencia sobre los gestos acostumbrados lo 
mismo que la afición a los oficios modestos, ¿qué es 
sino el signo inequívoco de una voluntad aferrado a 
lo oscuro, a lo vulgar, a lo minúsculo? Siempre que 
puede acude a la estadística, a las relaciones o guías 
de viajes, a los antiguos libros de memorias para su- 
ministrar datos sobre el estado o la situación general. 
Llegado a Petrel para asistir a los últimos días de 
Verdu, que se muere, ¿qué es lo primero que Azorín 
consigna? «Hay en él calles que se llaman de CanU- 
ranas, del Horno de la Virgen, de la Abadía, de la Bo- 
quera; hay. gentes que llevan por apellidos Broqués, 
Boyé, Bellot, Ferriz, Guill, Meri, Mella...» (Antonio 
Azorín, Primera Parte, cap. XIX). El mismo señala 
como rasgo típico de su manera de ser la curiosidad. 



ri7fl] 



LAVXAR 



el amor de las * vidas opacas» gastadas en las profe- 
siones primitivas (Las confesiones de un pequeño füo^ 
sofo, cap. XVIII), Dice de sí, con evidente ironía, pero 
también con el gusto de las apariencias veladas, que 
es tan sólo un hombre vulgar {Antonio Azonn, Pro- 
logo y Primera Parte, cap. VIII). «Yo soy un pobre 
hombre que, en los ratos de vanidad, quiere apareritar 
que sabe algo, pero que en realidad no sabe nada^ 
{La ruta de Don Quijote, «La Partida»). Si ha de si- 
tuar lo que trata o describe, en algún punto, amigo 
como es de la precisión y la exactitud, multiplica las 
reíerencias de lugar para que, sin que desaparezca en- 
teraraénte la ubicación, lo que importaría descuidar un 
íactor indispensable para la verdad completa, se en- 
tienda que no es el localismo, sino el fondo humano, 
lo que él persigue (Fantmías y devaneos, «La deca- 
dencia», «Los árboles y el agua»). 

Ese fondo humano; que es siempre el objeto de su 
arte, no lo busca en los acontecimientos de gran con- 
sideración, ni lo convierte en vagas generalidades. Lo 
extrae parsimoniosamente de los actos comunes y lo 
infunde en sus relatos y descripciones con sobrias pa- 
labras. El sabe que a todo se prestan los pequeños 
hechos. *Son —escribe — como las diminutas piezas 
de los mosaicos: se puede formar con ellos mil com- 
binaciones y figuras. . . por sí no dicen nada; el art« 
está en escogerlos, agruparlos, generalizarlos, hacerles 
decir lo que el historiador quiere que digan* (El alma 
castellana, «Siglo XVIII, La crítica»). Se refiere de 
este modo a la estadística; pero su reparo comprende 
también a la creación poética. Azorín, radicado en Ma- 
drid, no ve más que fúnebres cortejos fia voluntad. 
Segunda Parte, I) ; no hay, para él, ^ según se ha ob- 
servado,— ni bodas ni bautizos. Una predisposición 



[1101 



MOTIVOS DE CRITICA 



melancólica lo inclina a percibir exclusivamente el 
acabamiento de las cosas, los dolores de la vida, el mal 
irremediable de la condición humana. - 

Por eso indudablemente fijó los ojos en el paisaje 
árido y hosco de Castilla hasta descubrirle, escondido 
en ía monotonía de las llanuras y en la aspereza de su 
esterilidad, el secreto de las almas castellanas, la exal- 
tación súbita y violenta en la abstracción austera. Allí 
donde las secas formas de la naturaleza o no halagan 
o afligen los sentidos, vio levantarse, libre y apasio- 
nado, el espíritu de la raza, con los más locos sueños 
y las rebeldías más heroicas. 

En sus primeros libros se atiene, por lo general, a 
una sencilla escena de la vida común, y la desarioUa 
lentamente, repitiendo una y más veces, con las mismas 
palabras, tal cual circunstancia ocasional, e insistiendo 
modosamente, con ligeras variaciones, sobre algún 
punto significativo. Con esas repeticiones e insistencias 
recalca la nota de naturalidad en las personas, en los 
dichos, en los gestos, en los actos, y da a su estilo un 
aire de ingenuidad prolija y un tanto forzada, que 
llega hasta el amaneramiento sistemático. Trasmite así, 
de las cosas que describe o relata, impresiones que 
siempre son más claras y sencillas que nuestra expe- 
riencia ordinaria, y convierte la psicología de sus per- 
sonajes a esa inocencia cómica de la infancia que no 
sabe ni quiere disimular sus debilidades, sus inten- 
ciones o sus desvarios. Hay siempre en su concepción 
o en su forma una especie de candor fácil y como pue- 
ril. En Castilla acentúa y transfigura el procedimiento. 
Ya no pone la repetición de los actos y de los gestos 
en las mismas personas; ya no insiste sobre las cir- 
cunstancias de un solo momento: con personas distin- 
tas, en momentoa diferente», rehace ú mismo cuadro, 



[181] 



LAUXAB 



y de esta manera un hecho que, aislado, es perfecta- 
menle natural, adquiere, con la repetición exacta, un 
aspecto extraordinario, un sentido simbólico. 

Al mismo tiempo que modifica de este modo la téc- 
nica de la composición, cambia también la técnica de 
su estilo. Al principio, y sobre todo cuando quiere 
describir algo, hace largos inventarios de sus impre- 
siones ante la realidad que observa menudamente y 
abandona a las mismas impresiones acumuladas repe- 
tidas con más o menos frecuencia, el efecto del con- 
junto. Poco a poco va después depurando su forma, 
eligiendo con mejor discernimiento los elementos más 
adecuados, más expresivos para sus propósilos. Logra 
por fin la maestría certera de una elegancia infalible 
en la invención de los detalles precisos e irremplaza- 
bles. 

Después de haber escrito en lenguaje correcto y puro 
sus primeros trabajos, dio en el prurito de emplear 
vocablos franceses y cometer galicismos voluntarios. 
Sin desechar por completo los galicismos, procuró for- 
marse un estilo fuerte y claro. En Diario de un en- 
fermo (1901) dice de su propia forma con plena se- 
riedad: «La prosa vibra, canta, gime bajo su pluma; 
enamorado de los clásicos, de ellos tomó el vigor del 
estilo y la sobriedad en la pintura». Abandonó la so- 
briedad muy pronto, y fue más bien prolijo y profuso. 
Con. El político (1908) había de volver a ella más 
tarde, bajo la influencia de Gracián, a quien imita, 
en ese libro, la gallardía de la frase, el gusto de la 
bre\'edad, el tono sentencioso de los apotegmas- Re- 
huye sistemáticamente la complicación de la sintaxis 
y la ampulosidad del período, contra la tendencia en 
boga en la época de su juventud. Mucho tiempo siguió 
el uso francés que obliga a la expresión del sujeto en 



[182] 



MOTIVOS DE CRITICA 



la conjugación del verbo. Esta costumbre, tan opuesta 
a ia española, particularmente respecto de la primera 
persona, fue la nota distintiva de su personalidad; casi 
en cada hnea eslampaba un «yo» insólito, con aire 
de impertinencia; .Yo no sé si escribir.. Yo soy 
un pequeño filósofo; yo tengo una caja llena de fino 
y oloroso polvo de tabaco... Yo emborrono estas 
paginas. [Las confesiones de un pequeño filósofo, 
1). Del francés proviene también la preferencia que 
tuvo y mantiene todavía, por la forma compuesta del 
pretérito perfecto, sobre la forma simple del pretérito 
indefinido. Con este procedimiento logra imprimir a 
los actos qne refiere, una prolongación o estabilidad 
que los actualiza: .Yo he llegado a media mañana. . . 
Yo me he detenido un instante. . . Y luego he llamado 
en la casa...» {Los pueblos, .Sarrio,). Desaforada- 
mente, sin medida, transforma en adverbio a los adié- 
tivos: «Lna campana loca lenta, pausada, melancóli- 
ca U cielo comienza a clarear indeciso. {U volun- 
íorf, Prunera Parte, I). De sus continuas andanzas por 
los pueblos y de sus lecturas clásicas recoge las pala- 
bras viejas apegadas a las cosas de otros tiempos/den- 
sas de sentido y ricas en dejo castizo. 

Ha contado en "La Prensa" de Buenos Aires que ha- 
lio una vez entre varias otras palabras de un texto 
viejo aplicables a las distintas elevaciones del suelo 
un termino raro cuya significación nunca pudo averi- 
guar, y a pesar de esto, porque era antiguo y no 
quiso dejar que se perdiese, porque le gustaba, acaso 
para que alguien más afortunado que él pudiera des- 
cifrarlo un día. lo incluyó en la descripción de un 
paisaje de España. 

Por amor de la exactitud, de la sencillez y de la 
eísndad, simplifica extraordinariamente la constrac 



[183] 



CTÓn, y parece desalmado, porque es, al contrario, exi- 
gente y celoso, hasta el punto de sobreponer la frase 
incorrecta pero expresiva al giro corriente menos efi- 
caz A fuerza de empeñarse en permanecer natural, 
produce el efecto de un preciosismo ingenuo, de cierta 
artificiosidad candorosa y un poco pueril. Es lo menos 
oratorio que se puede. En el Ateneo, para el centena- 
rio del Quijote, y en la Real Academia, para el acto 
de su presentación, leyó las páginas sobre «la casa del 
Caballero del Verde Gabán» y el librito Una hora de 
España, que nada tienen de semejanza con los dis- 
cursos. Singularísimo en la expresión, cultiva, sin em- 
bargo, las cualidades más comúnmente recomendadas: 
la exactitud precisa y la sencillez clara. Le ocurre en 
esto lo mismo que a Anatole France se distingue entre 
los demás escritores por lo que parece más natural. 
Como France, quisiera que el artista no se afanase 
por la moda y por lo nuevo y escribiese, como pinta- 
ban los antiguos, sin ambición de originalidad perso- 
nal. Yuste, el maestro a quien Azorín hace eco en La 
voluntad^ repite exactamente en el capítulo IX de la 
Primera Parte, lo que enseña France en Le jardin 
d'Epicure, en la página que empieza: «Tout ce qui ne 
vaut que par la nouveauté» ... y lo que dice Dechar- 
fre, a propósito de la pintura, en el capítulo X de 
le lys rouge. Como France, estima y practica Azorín 
sobre todo la sencillez y la claridad. Es cierto que 
esmalta su estilo con raros vocablos antiguos y nuevos; 
pero, más que en éstos, su originalidad consiste en 
que, extremando el culto de la concisión, produce bre- 
ves 'frases desligadas, enunciativas, sin más nexo que 
el sentido. Tal vez deja en largas lecturas una impre- 
sión de monotonía; pero él no escribe para ser leído 
a la wírrera y <te seguida- Todos sus libros son cortos 



MQnvoa PB CBmcA 



y están compuestos de partea o capítulos independien- 
tes No llenan diez páginas sus mejores creaciones. Las 
tendrá por joyas preciosas, como pequeñas obras maes- 
tras, quien sepa gustarlas como él supo concebirlas. 
Hay en su naturalidad, un poco forzada, el encanto 
de una elegancia grave y sutil, becba de emoción y de 
inteligencia; ella es fina y discreta; en ella late, reca- 
tada, el alma de España. „ , , 

En el retrato que le hizo Juan Echevarría aparece 
Azorín, como quien interrumpe una lectura, sentado, 
con un libro abierto entre las manos y apoyado sobre 
las piernas; la cabeza alta; la mirada perdida en el 
vacío; el pensamiento distante, fijo en profunda medí- 
tación; por fondo, un paisaje en que se levanta sobre 
la cresta de un monte, bajo el cielo anubarrado, una 
ciudad vieja circuida por una muralla enorme con 
grandes torres. España al fondo; un libro en las ma- 
nos sobre las piernas, la cultura reposada y sugerente; 
en la cara, la expresión del espíritu concentrado en 
lejanías ideales: está bien el retrato: asi es siempre es- 
piriluabnente Azorín; así lo imagina y lo ve su lector. 
Sin embargo esa expresión de inteligencia y de sensi- 
bilidad que le atribuye la pintura no es copia del mo- 
délo, —que no la tiene,— sino primor del artista, 
aue supo vi^áficar laa facciones apáticas o indiferentes 
con el secreto fuego de la personalidad bien caracte- 
rizada. No dice nada el físico de Azorín; sus fotogra- 
fías, — las que figuran por ejemplo, al frente áe ima- 
ginas escogidas y Andando y pensando -- son del to- 
do insignificantes. Ventura García Calderón y Alberto 
" Guillen señalan con patente animosidad la falta de na- 
tural viveza en la fisonomía; con los justos miraraien- 
tos y el respeto debido, Antonio Machado msinua dis- 
cretamente esa impresión de atonía, -que el Uami 



CW»1 



LAÜXAB 



de candor y hastío, - en este soneto, maravilloso de 

remate de mi estudio para que, en su clara brevedad 
compendiosa y sugerente, sirva de compensaciry des 
canso a mi prolija y fatigosa crítica: ^ 

7 del habar florido la fragancia, 
y el Imdo cáliz de azafrán manchego 
amo, sm mengua de la lia de Francia. 

¿Cuya es la doble faz, candor y hastío 
y la trémula voz y el gesto llano, * 
y esa noble apariencia de hombre frío 
que comge la fiebre de la mano? 

^''^^^ í« espesura 

de aborrascado monre o selva huraña, 
smo, eo la luz de U mañana pura, 

lueñe espuma de piedra, la montaña, 
y el dimmuto pueblo en la llanura, 
lia aguda torre en d azul de España! 

nn que en 1960 unos vecinos de Monóvar, la ciudad en 
que naco, hablan incidentalmente de él de cu 

b.er o acaso .¿Qué quiere dec'esto de' 

Azo in?> pregunta uno de ellos; otro supone que 

Po, alli; pero uo acierta a precisar auien era v 
vano busca un libro de él qíe antes 2^ l^do'eo u 
bib loteca. Hablan de Azorín cuatro amigos- Rafael 
lo Ignora en absoluto; D. Pascual sospecha que era 

veÍLs i """" "u"''^'^ " "^^^"^«^ bacía 
versos. Por fin se marchan todos sin haber aclarado 



ÍZ88] 



MOTIVOS DE CRITICA 



el asunto. Faltan treinta años ahora para 1960. Tiene 
Azorín, desde el año pasado, un busto en el jardín del 
Casino o la plaza de Monóvar. Mis noticias no preci- 
san bien el sitio. Tiene además la consagración mun- 
dial de una eminencia incontestable por su labor lite- 
raria. 

Juan R. Ramírez y Antonio Machado han cantado 
su gloria en La fiesta de Aranjuez (1913) con los más 
sutiles y más vigorosos versos. José Ortega y Gasset 
le ha consagrado en El Espectador (1917) un largo 
estudio rico de observaciones agudas y exactas. Desde 
1924 lo cuenta entre sus más ilustres miembros la 
Academia Española. 

Ha escrito novelas, como sospechaba D. Pascual; 
ha compuesto piezas de teatro, como decía D, Andrés; 
sólo falta que haga versos, como presumía D. Fulgen- 
cio. Aunque no los haga, no será desconocido en Mo- 
nóvar ni el año 1960 ni muchos años después. Mien- 
tras se conozca lo mejor que España ha producido a 
principios del siglo XX, será admirado Azorín, por su 
condición de artista hondo y fino, en ¿05 pueblos y 
Castilla, y en la geografía espiritual de España, Mo- 
nóvar ostentará con orgullo el título que le confiere 
su gloria. Los curiosos de lo raro mencionarán tal 
vez, de siglo en siglo, el teatro y las Nuevas obras, que 
serán muy viejas entonces, de Azorín. 

Montevideo 



E187] 



GUSTAVO ADOLFO BECQUER * 



I 

Es Gustavo Adolfo Bécquer el más querido y gustado 
entre los poetas del romanticismo español. Otros de 
sus predecesores y contemporáneos, como José de Es- 
pronceda, José Zorrilla y Ramón de Campoamor, go- 
zaron en vida una celebridad ruidosa que el transcur- 
so del tiempo ha ido acallando, mientras, al contrario, 
la fama de aquel sólo empezó tras su muerte, y lejos 
de menguar, después, aunque en el vulgo haya perdido 
mucho de su primera resonancia, fue siempre creciendo 
más y más entre las personas cultas. Ya las mujeres no 
cantan, como antes, la rima de las golondrinas y las 
madreselvas, pero la crítica estudia y valora cada vez 
más la obra entera del poeta. 

Es poco lo que cuenta, y menos lo que se sabe, de 
"su corta y oscura existencia. Nació en Sevilla, de fa- 
milia andaluza, el 17 de febrero de 1836. Fueron sus 
padres José Domínguez Bécquer y Joaquina Bastida. 
El apellido Bécquer, de remoto origen alemán, pro- 
bablemente Bécker en su forma primitiva, fue adopta- 
do por su padre, que pudo recibirlo de sus abuelos de 
acuerdo con lo que era antigua costumbre española. 
Lo mismo hizo el poeta a su vez, suprimiendo el que 



• El texto que se publica proviene de la «Revista Na- 
cional». Monte^deo. 2? ciclo. T VIH Nos. 215 Vj!». Ene- 
ro-junio de 1963. Los originales de este trabajo póstumo es- 
taban en proceso de redacción final. Figuran algunaB Indica- 
ciones no resuelta» por el autor, que se mantienen. 



LAUXAR 



le correspondía por su padre. Era éste pintor de es- 
cenas y tipos andaluces, que vendía a ingleses visitan- 
tes del lugar; de modo que sus cuadros, más que en 
España, han de conservarse en Inglaterra. El tuvo de 
su matrimonio siete u ocho hijos, todos varones; fue- 
ron el tercero y el cuarto de ellos Valeriano y Gustavo 
Adolfo, que se dedicaron al dibujo y la pintura aquél, 
y éste a la poesía. 

Contaba Gustavo Adolfo pocos años cuando murió 
su padre, a los treinta y cinco de su edad, y, poco 
tiempo después, niño todavía, a la muerte de su ma- 
dre, quedaba huérfano. Fue amparado, lo mismo que 
sus hermanos, por un tío de su madre, Juan de Vargas. 
Aprendió las primeras letras en el colegio de Srai Juan 
Abad, y en condición de huérfano pobre y de supuesto 
noble linaje, fue admitido, con beca del Estado en el 
Colegio de Náutica (marzo de 1840), destinado a pre- 
parar pilotos de altura. 

Allí había de ingresar a poco, y relacionarse ínti- 
mamente con él, Narciso Campillo, que fue uno de sus 
más queridos y constantes amigos. Se dice que, jun- 
tos, proyectaron cierto plan de novela a imitación de 
Walter Scott, desde luego sin ningún estudio, y i\i\-r 
efectivamente compusieron un drama «espantable», 
Los Conjurados, para una fiesta escolar. Suprimida la 
escuela, Gustavo Adolfo fue recogido por su madrina, 
Manuela Monahay, señora culta y en posición econó- 
mica desahogada, que había leído y poseía buenos y 
abundantes libros. En ellos encontró su ahijado pro- 
vechoso caudal literario para su formación: fueron sus 
lecturas favoritas las odas horacianas traducidas por 
un sacerdote y la poesía de José Zorrilla, que, lo mis- 
mo aquéllas que ésta, le servirían de mouclo en su ini- 
ciación poética. Recuerda Campillo el comienzo clási- 



[190] 



MOTIVOS DE CRITICA 



co de una epístola laudatoria en verso blanco. Los ver- 
sos no son malos y no parecen de Bécquer: 

más gratos que el murmullo de la fuente, 
May más sabroMs que la miel hiblea, 
me son, Narciso, tas herniosos veisos. 

(¿No los habrá inventado con generoso egoísmo, ya 
en lá madurez, la vanidad jactanciosa del antiguo co- 
autor de Los Conjurados? . . .) 

Desde 1849 ó 1850, durante dos años, asistió Béc- 
quer, para ejercitarse en el dibujo, al taller de pintura 
que juntcF al Museo de Bellas Artes, dirigía Antonio 
Cabra] Bejarano, «persona inolvidable poi su talento, 
y tal vez más por su gracia, delicia de cuantos le tra- 
taban». Por natural deferencia de su madrina, dejó ese 
maestro para seguir el mismo aprendizaje bajo la di- 
rección de su tío Joaquín Domingo Bécquer, y éste 
que supo y estimó la fuerte inclinación de su aprendiz 
a la poesía, lo indujo a que hiciera los estudios necesa- 
rios para dedicarse a ella, y le pagó unos cursos de la- 
tinidad. 

En sus largas horas libres de poeta en ciernes, vivía 
entretanto su adolescencia, perdido en sueños. Dentro 
de la ciudad, los monumentos del pasado le hablaban 
de grandezas desvanecidas; en las afueras, la tierra 
ilimitada y el cielo abrían su alma a lo desconocido y 
lo infinito. Con su compañero Campillo paseaba en lan- 
cha por el Guadalquivir «entre márgenes cubiertas de 
álamos, sauces, palmas, cipreses y naranjos llenos de 
penetrantes perfumes de azahar y alumbrados por un 
sol de fuego o por la redonda y ancha luna, que hacía 
brillar el río como si fuera de plata»; y a través del 
campo solitario, siempre con su acompañante, iba a las 



£191] 



ruinas de Itálica, y allí se entretenía «imaginando le- 
yendas improvisadas, vagando por laa gigantescas na- 
ves de la desierta catedral y contemplando en la som- 
bra los sepulcros de sabios, santos o guerreros y las 
innumerables figuras de ángeles, vírgenes, profetas, 
salmistas, reyes y apóstoles en las hornacinas y en 
las vidrieras». El mismo Bécquer, ya hombre, recor- 
daría, en la tercera de sus Cartas desde mi celda, las 
andanzas y los fantaseos de su edad vagabunda y qui- 
mérica. «La orilla del río ha sido siempre [en Sevilla], 
el lugar predilecto de mis excursiones» — escribe en 
La Venía de los Gatos. 

No toda era, para él, disiparse en vanas imagina- 
ciones. Una ambición de grandes empresas trabajaba 
su espíritu inseguro. Iba así componiendo, con la co- 
laboración de Campillo, un poema heroico sobre La 
conquista de SeviUa, del que se dice que llegaron a 
terminar los tres primeros cantos. Tenían otro compa- 
ñero de ilusiones y esperanzas, Julio Nombela, y de- 
cidieron los tres que Sevilla era campo demasiado es- 
trecho para el ansia de gloria que los animaba y que 
sólo en Madrid, la capital del reino, podrían realizarla 
dignamente. No podían presentarse en ella con las 
manos vacías y resolvieron ponerse a trabajar de lle- 
no, aparte cada uno, en la obra que debería abrirles 
el camino y darles, a los tres juntos, una fama repen- 
tina. Las composiciones que hicieran serian, y fueron, 
leidds y sometidas a juicio común, sea en casa de 
Campillo o de Nombela, y guardadas en cofre las que 
merecieran aprobación, para publicarlas reunidas cuan- 
do sonase para ellos la hora triunfal de su llegada a 
Madrid. Tuvieron pronto un centenar de poesías apro- 
badas. Era ya tiempo de partir, con ese talismán, a la 
conquista a^uxa de la fortuna y de la gloría. 



MOTIVOS DE CRITICA 



Regresó Nombela sin dificultades al seno de su fami- 
lia madrileña; pero Bécquer tropezó con la natural 
resistencia de sü madrina, que estaba dispuesta a pro- 
tegerlo, como a un hijo, en su casa, para que se hiciera 
hombre de provecho con algún oficio productivo y le 
consentía el entretenimiento de su afición poética, pero 
no podía ni quería ayudarlo a que se extraviase, lejos 
de ella, al a^ar engañoso de una existencia inútil. Fue 
entonces afortunadamente más fuerte, en el futuro poe* 
ta, la audacia de su vocación que los consejos de la 
prudencia. Renunciando, con apariencias de ingrati- 
tud, a las ventajas materiales que le brindaba el afec- 
to de la buena señora, y sin más recursos que el escaso 
dinero que le dio su tío Joaquín Domínguez Bécquer, 
emprendió el viaje que lo conduciría a la anhelada 
gloria a través de la miseria y de la muerte- Bien es 
verdad que la brillantez de una gran esperanza lo ce- 
gaba a las tribulaciones de su porvenir incierto. Gas- 
tada, en la galera y en las ventas del camino, una bue- 
na parte de su corto peculio, le quedaba, cuando es- 
tuvo en Madrid, apenas lo suficiente para pagarse dos 
meses de alojamiento en el cuartucho de una mala pen- 
sión amueblado con un catre, una meaa, dos sillas, 
una jofaina con pie de hierro, un jarro para agua y 
una cuba de zinc. Se hallaba así, a los dieciocho años, 
(1854) hundido en la más sórdida realidad, sin poder 
valerse por sí mismo y sin probable socorio de nadie. 
Llegó después Campillo, con las poesía» preparadas 
para imponerse a la a^uiración púhUoa y prodigar, 
con las ganancias íabuiosRs de »n- venta, más que lo 
bastante a una existencia de lujo y; derroche. Esta con- 
fianza en el libro que sería fuente inagotable de ho- 
nor y de oro para los tres amigos se desvaneció en 
seguida como el humo en el viento. No había editor 

1198] 



U-4t. 



para loa versos, ni pagaban por ellos nada las revistas 
que sólo excepcíonalmente los admitían de autores re- 
nombrados. 

Se ignora lo que fue entonces de Bécquer. Un amigo, 
después actor y autor de teatro, Luis García Luna, tam- 
bién desafortunado poeta sevillano, a quien alojaba 
caritativamente, en su casa de huéspedes, ima buena 
viuda llamada Soledad, lo vio gravemente enfermo y 
se lo llevó consigo a compartir la generosa compasión 
de esa mujer providencial. En su extrema pobreza» tu- 
vo a lo menos Ja rara suerte de recibir cordiales aten- 
ciones de varias amas de hospedajes. Una de ellas se 
alternaba con su hija, que era peinadora, para velarlo 
durante las noches en el transcurso de una larga enfer- 
medad. Se sabe por Ramón Rodríguez Correa que, pa- 
gado en jornales como obrero, pintó las decoraciones 
muíales al fresco de una casa particular. Su desvalí* 
miento decayó a extremos de miseria y él sufrió en- 
!f fermedades que en varias oportunidades amenazaron 

su vida. Cuenta Campillo que lo vio, no sólo desaliña- 
do sino desharrapado y sucio, como si fuera un men- 
digo, y tuvo que cederle, para que se calzara, sus boti- 
nes viejos. A las penurias de esa época ha de referirse 
la rima LXV, que lamenta su abandono y su desespe< 
ración: 

Llegó la noche y no encontré un asilo; 

Y tuve sed. . , Mia lágrimas bebí. 

Y tuve hambre... Loa hinchados ojos 

Cení púa moxir. 

¿Estaba en un desierto, aunque a mi ofdo, 
De las turbaa, llegaba el ronco hervir? 
Yo era huérfano y pobre. . . ¡El mundo estaba 
Desierto para ni! 



[194] 



MOTIVOS DE CRITICA 



No se sabe cómo ni cuándo pasó del infortunio a 
un bienestar relativo. Es probable que, a falta de me- 
jores recursos, trabajara entonces para el teatro, con 
traducciones y arreglos de piezas ligeras. Hizo algu- 
nas, más o menos originales, sin ninguna importancia, 
en colaboración con Luis García de Luna y Ramón Ro- 
dríguez Correa entre los años 1856 y 1863. 

Tenía, desde la época de su residencia en Sevilla, 
el proyecto de una magna Historia de los Templos de 
España, realizada por la colaboración de historiado- 
res y poetas, pintores y escultores, arquitectos y ar- 
queólogos y eruditos en toda materia. En ella se uni> 
ría, a la descripción de las iglesias y los conventos, 
reproducidos en láminas magistrales, un cuadro com- 
pleto de la vida religiosa, con sus tradiciones, creen- 
cias, prácticas y cuanto más le concierne. Es probable 
que le haya inspirado esa idea El Genio del Cristianis- 
mo de Chateaubriuid, conocido por la biblioteca de su 
madrina. En requerimiento de apoyo para esa empre- 
sa, era recibido en audiencia por los Reyes el 21 de ju- 
nio de 1857. La impresión de. la obra, que se repartía 
por entregas, fue lenta y quedó interrumpida en su pri' 
mer volumen. En 1861 se fallaba un pleito contra los 
editores, que pretendían reducir el texto literario y 
modificar detalles en la presentación del libro. Béc- 
quer no hizo, para éste, más que la introducción, un 
largo artículo sobre la Catedral de Toledo, San Juan 
de los Reyes, y varios dibujos, entre ellos, el más im- 
portante, de la portada. 

Estando él enfermo de gravedad, Rodríguez Correa 
se dio a buscar, entre los papeles de su amigo, algo de 
que se pudiera obtener dinero para subvenir a sus ne- 
cesidades, y asi descubrió la primera de sus leyendas 
publicada, El Caudillo de Uu Mano» Rojas, que apar»- 



ClIS] 



LAUXAB 



ció en el periódico «Lr Crónica» (mayo y junio de 

1858).. 

Cuando ya no le era indispensable, porque diapo- 
nía de otros recursos, le conaiguieron, por fin, sus 
amigos un puesto de escribiente supernumerario en la 
Dirección de Bienes Nacionales, Aunque aburridas, no 
eran abrumadoras allí sus tareas; le sobraba para 
días el tiempo de oficina y él entretenía sus ratos de 
ocio con lecturas de Shakespeare y dibujos que hacía 
y daba a sus compañeros. Sorprendido una vez por 
el director, que se le acercó por la espalda cuando él 
trazaba, distraído unas figuras, a la pregunta del jefe: 
«¿Qué es eso?», contestó sin volverse ni sospechar 
quien lo interpelaba: «Psch... Esta es Ofelia, que 
deshoja su corona; este tío es un sepulturero». . . Per» 
dio así el cargo inútil para él y para el Estado. 

A eee tiempo (1858) corresponde lo que se cuenta 
de un amor imaginario con Julia Espín Colibrán. ^ 
Salía Bécquer de una enfermedad que lo tuvo postra- 
do en cama con peligro de muerte. En su convalescen- 
cia hacía, con su amigo Nombela, que es quien infor- 
ma sobre el caso, lentos paseos a pie, hacia las afueras 
de la ciudad, para ir poco a poco recobrando su que- 
brantada salud. Un día la ve el poeta asomada a un 
balcón e impresionado por su belleza, no sólo se detie- 
ne y ae vuelve una y otra vez para contemplarla, sino 
que siempre rehace después, con ese propósito, el 



1 Julia pertenecía a una familia de músicos; su padra 
Joaquín £spin Pérez o Gulllén dirigió en el Teatro Real de 
Madrid una sinfonía dedicada a la reina Isabel II, y distin- 
tas orquestas de ópera en Francia. Italia y Rusia. Era étta. 
además, nieta por linea materna, de Isabela Angela Colbrand. 
actriz cantante, que actuó en Francia en presericu de Nano- 
león. Ambos, padre y abuela, debieron probablemente bq des- 
tacada posición al patrocinio de Glacn Rossini, casado con 
.«na hermana de la Collbrand y tío. pcditico de Bgpín. 



[196] 



MOTIVOSDE CBITICA 



mismo camino. Tendrían ella entre diecisiete y diecio- 
cho años, y él unos veintidós. Se le brindan ocasiones 
de conocerla y tratarla, y él las rehusa, porque no 
quiere perder, al contacto de una probable realidad 
prosaica, el sueño del amor imposible que lo arroba. 
Ella sería «su Julieta y su Ofelia de Shakespeare y su 
Carlota de Goethe». Julia Bécquer y Coghan, Sobrina 
del poeta y además ahijada suya, confínala ese relato 
sorprendente y dice que ella fue precisamente bauti* 
zada con su nombre, Julia, en homenaje a su tocaya, 
por exigencia de su padrino, Julia Bécquer y Coghan 
ya anciana, tenía, en su casa dos retratos pareados, 
uno del poeta y otro de Julia Espín Colibrán, hecho 
en Rusia, con dedicatoria de ésta <Á mi bueno y que- 
rido amigo Correa recuerdo cariñoso de Julia Espín 
CoHbrand». Según Nombela fue entonces cuando Béc- 
quer empezó a escribir sus rimas amorosas (1858- 
1859) y «todas» ellas estarían inspiradas por ese amor 
ideal. 

Contrasta con esta poética timidez amorosa lo que 

Francisco Giner de los Ríos cuenta de Bécquer. Ha- 
bría éste andado en amores — que no serían puramen- 
te contemplativos — con cierta irlandesa mal entraza- 
da, «ni bonita ni fea, ni inteligente ni vulgar», de re- 
vuelta cabellera «dorada cobriza», algo pariente de los 
Bécquer. Solía el poeta llevarla a comer a una pensión 
que tenía la esposa del pintor Antonio Gálvez, ex dis- 
cípulo de Joaquín Domínguez Bécquer, reducido a res- 
taurar viejos cuadros maltrechos. De- esa pensión ha- 
brá siáo huésped el poeta y seguía siéndolo Giner de 
los Ríos, y allí era voz corriente que era esa «rubina» 
quien inspiraba «las más delicadas poesías del vate, 
log melancólicos acentos pesimistas de sus rimas im- 
pregnadas de lágrimas». 



LAUXAR 



Por otra parte recuerda Campillo que el autor de 
las rimas sentimentales y lastimeras gastaba ain mira- 
mientos, con mozas venales, hasta en la época de su ex- 
trema penuria económica lodo el dinero que recibía 
de sus trabajos literarios. 

A fines de 1860 apareció el diario <E1 Contemporá' 
neo», de tendencia radicalmente conservadora en época 
del más ominoso absolutismo. Lo funda y sostiene Jo- 
sé Luis Albareda, «famoso en los anales de la corte- 
sía, él desprendimiento, el amor y la elegancia, que 
había sido uno de los más afortunados pretendientes 
de Eugenia Montijo», la futura emperatriz de Francia. 
Figura entre sus redactores Ramón Rodríguez Correa, 
y a instancias de éste, se llama a Bécquer en carácter 
de colaborador a sueldo fijo. En el primer número del 
periódico se publica la primera de las Cartas literarias 
a una mujer, a la que, en el transcurso de cinco años, 
siguen las más de sus leyendas, artículos sobre lite- 
ratura y música, — entre ellos uno sobre el libro de 
Augusto Ferrán, La Soledad — , las Cartas desde mi 
Celda y alguna rima, todo o casi todo anónimamente, 
con muchas crónicas y notas sobre política, teatro, 
fiestas sociales, etc. Mezclaba así, a las tareas profesio- 
nales del periodismo, su producción literaria. Se sabe, 
por sus Cartas desde mi celda, que frecuentaba las se- 
siones parlamentarias, y aunque no fuese muy dado 
a los ajetreos de la política, algo le interesarían ellos 
por BU trato constante con sus compañeros en la redac- 
ción del diario. Rodríguez Correa, que es de los que 
mejor debían conocerlo, escribe que miraba «con pre- 
dilección todo lo aristocrático e histórico» poi su gus- 
to artístico y su «miedo al vulgo ignorante». 

Lo histórico y lo aristocrático le servirían de lenitivo 
para las contrariedades y menesteres de su vulgar exii- 



[198] 



MOTIVOS Pg CIUTICA 



tencia. Veía aquello a ]a distancia y lo imaginaba, por 
eso, mejor que lo présenle y lo inmediato. No signifi- 
ca esto que fuese un misántropo; tenía buenos amigos 
y era él mismo buen camarada. No desdeiíaba las char- 
las en las mesas del Café Suizo ni los paseos de mayor 
concurrencia en la ciudad. Algunas de sus rimas lo 
presenta en salas de fiestas mundanas. Julia Bécquer 
y Coghan lo recuerda vestido ceremoniosamejite de 
frac para las reuniones, y habitualmente de chaquet o 
levita con pantalón a rayas. Entre sus amigos debe 
señalarse particularmente a Ramón Rodríguez Correa, 
Narciso Campillo y Augusto Ferrán, De los dos pri- 
meros algo se ha dicho ya. Por mediación de Nom- 
bela conoció al tercero, que había residido mucho 
tiempo en Alemania, y en seguida escribió, para su 
libro de cantares La Soledad, un prólogo que se pu- 
blicaría en «El Contemporáneo» el 20 de enero de 1861. 
Eran los tres más o menos bohemios y turbulentos. 
A Rodríguez Correa lo caracterizaban su buen humor 
placentero y la mordacidad satírica aplicada a la po- 
lítica; de lodo hacía chanza y mofa, con alegría líber- 
tina, Campillo; en Ferrán el libertinaje no era cosa de 
palabras y risas: consumió en poco tiempo desordena- 
damente el patrimonio cuantioso que heredara de su 
madre y se vino a América, para desaparecer, ignora- 
do, en Chile. ¿Sería del caso repetir aquí el refrán 
que enseña: Díme con quién andas y te diré quién 
eres? Todo era en Bécquer «austeridad y virtud» si ha 
de creerse a Nombela. Contra la citada referencia de 
Campillo a las personas serias y juiciosas pueden 
atraerlas y divertirlas quienes son, al contrario, de 
temple ligero y costumbres desarregladas [desenfrena- 
das]. «Siempre fue £erio> — escribe Nombela — , «No 
rechazaba la broma, pero la esquivaba. Nunca le r£ 



[199] 



LAÜXAB 



reír: sonreír siempre, hasta cuando sufría. Tampoco 
le vi llorar: lloraba hacia adentro. Era paciente, su- 
frickr, resignado, amable, boiidadostf. Sabía compadé- 
cer, perdonar, admirar lo bueno y ocultarse a sí mismo 
lo mísero y lo malo». «Gustavo era un ángel», — es- 
cribe Rodríguez Correa,-*. . . «sólo tenía voz para ex- 
presar momentos de alegría». Francisco Giner de los 
Ríos lo encontraba, a pesar de su desaliño y de su 
falta de pulcritud, (se refiere a la mala época del poe- 
ta), simpático y misterioso. Eusebio Blasco da la nota 
discordante. «Era un hombre negro», — escribe. «Mo- 
reno hasta la exageración y sombrío hasta la grose- 
ría». Si era como su obra lo exhibe, tenía la sensibili- 
dad impresionable y delicada; podía ser retraído y 
callado, poco sociable, pero de ninguna manera rudo 
o tosco. 

Hacia 1861 se radica en Madrid Valeriano Bécquer. 
Es probable que haya decidido su traslado a la capital 
la posición acomodada que se había hecho el poeta. 
Los dos hermanos son desde entonces compañeros in- 
separables. Juntos vivieron siempre y trabajaron jun- 
tos, de 1865 a 1869, para la más importante revist 
española, *E1 Museo Universal», uno con su prosa y al- 
gunas de sus rimas, y otro con dibujos de ilustración. 
Gracias a Antonio Alcalá Gaicano, se otorga al pintor 
una pensión para que viaje a provincias en busca de 
asuntos sobre tipos y escenas populares, con la obliga- 
ción de ceder, cada año, dos cuadros al Estado. Suele 
el poeta acompañarlo en tales andanzas, que ofrecen 
motivos a dibujos y comentarios para «El Museo Uni- 
versal». 

«El Contemporáneo», que se había iniciado con ex- 
tremo celo conservador, se hizo después moderado. Hu- 
bo entonces de intervenir en él, joven todavía, Juan 



[2«0] 



MOTIVOS DB CRITICA 



Valera, no conocido aún como alto personaje, qae fue 
así compañero de Bécqaer en las tareas del diario, 
sin trabar con él amistad. No estaban hechos para com- 
prenderse y estimarse recíprocamente. Tem'an el uno 
la ingenua admiración de lo aristocrático, y el otro la 
sangre y \aa ínfulas. Uno era idealista y soñador, en- 
tregado a lo íntimo, lo maravilloso y lo imposible; el 
otro era realista y mundano, apegado a lo iimiediato 
con ávida concupiscencia. Es lo más probable que ni 
siquiera se trataran. Ellos serían después el poeta más 
delicado y el mejor prosista de la España de su tiempo. 
A loa ataques de cEl Contemporáneo» contra el preai« 
dente del Consejo de Ministros Luis González Éravo, 
respondió Bécquer, sin romper con sus amigos, hacien- 
do la defensa de aquél, en otro periódico. Eran de antes 
o fueron desde entonces buenos amigos el ministro y 
el poeta, a quien se dio el cargo de censor o fiscal de 
novelas (1366), con buen sueldo y funciones poco o 
mal avenidas can su carácter bondadoso. Debió de ejer- 
cerlas con preocupación y desgano. Nombela, según 
él mismo refiere, tuvo entrada libre al despacho de la 
censura, en casa de Bécquer, para sellar sin previo 
examen del Censor, los ordinales que deseara pu- 
blicar. 

Decide Bécquer publicar en libro sus versos, que, 
a excepción de unos pocos dados en revistas, perma- 
necen, hace tiempo, inéditos. Escribiría para ellos un 
prólogo su amigo y protector, el presidente del Con- 
sejo de Ministros Luis González Bravo. Debió son- 
reírle al poeta con esa presentación de su obra, la más 
auspiciosa esperanza de rápida celebridad. Reunidas 
las poesías en cuaderno titulado El Libro de loa Go- 
rriones, las entrega a quien tenía que prologarlas; pe- 
ro la misma importancia del personaje desbarata ese 



C Wl] 



LAUXAK 



proyecto. Se produce la revolución que en setiembre 
de 1868, destrona a la reina achulada Isabel II y 
obliga a huir, con amenazas de muerte, a sus más 
adictos servidores y partidarios. González Bravo se 
había llevado consigo el manuscrito a Lequeito, en el 
norte de España, para cumplir, durante su descanso 
de verano, el compromiso contraído. Lo sorprenden 
allí los acontecimientos, y abandonándolo todo, emi- 
gra, oculto, a Francia. La turba popular saquea y que- 
ma BU casa, y entre sus papeles se extravía o se hace 
humo la obra del poeta. Este, que no conservaba copia 
de ella, tendrá que rehacerla trabajosamente después, 
j la titula entonces Rimas. 

Entre 1859 y 1861 debió el poeta de residir en To- 
ledo. Era esta vieja ciudad, venida a menos y como 
aletargada en su pasado, uno de los sitios que más 
admiraba y quería por sus monumentos y tradiciones. 
De ella tratan muchas de sus leyendas. Allí vivía una 
dama, natural de Valladolid, de alta alcurnia, tal vez 
marquesa, llamada Elisa. A Elisa están dedicados unos 
versos, no incluidos en las Rimas, y por ellos se sabe 
que la amó y la cantó en otras poesías. De Toledo 
escribe a su amigo Rodríguez Correa, en carta fecha- 
da en diciembre de 1859, que ha estado con ella «en 
el sitio de todos los días» y que siente «cada vez más 
fuertes las ligaduras que acabarán de dejar comple- 
tamente indefensa mi libertad>. Podría pensarse que 
se resiste a ese amor que lo avasalla, según dice que 
su libertad no está aún del todo «indefensa», como si 
pudiera y quisiera defenderla todavía; pero esto sería 
dar a esa frase redactada quizá al correr de la pluma, 
un alcance ajeno a la mente de quien la formulaba 
sin tal intención. Es lo cierto que cedió al hechizo de 
esa atracción dominadora, porque, en otra carta al 



[202] 



MOTIVOS DE CRITICA 



mismo amigo, expresa, con hondo quebranto, en manso 
de 1861, que tiene el alma hecha «un guiñapo insen- 
sible» y ha_ quemado, la noche anterior, «todas la» car- 
tas» de Elisa, cuya mano «hoy estará prisionera de 
otras». Apenas dos meses después de esa ruptura, en 
mayo 18 de 1861, se casaba él con Casta Esteban Na- 
varro. Ella era nacida el 17 de setiembre de 1841, hija 
de un médico especializado en la cura de malas enfer- 
medades, que ejercía su profesión en Madrid y se re- 
tiraba, en las vacaciones de verano, a una finca situada 
en Soria o sus proximidades. Son confusas las refe- 
rencias que se dan acerca de la esposa. Campillo y 
Nombela dicen que el marido no les habló nunca de 
su matrimonio y es opinión común que éste fue des- 
graciado. Nombela sólo vio a la esposa una vez, y 
esto fue debido a una casualidad: había preguntado 
por Bécquer en su casa y como éste no estaba allí, salió 
a atenderlo su esposa. Ella le pareció de veinticuatro 
a veinticinco años, agraciada, «como la mayoría de las 
mujeres», sin nada extraordinario, «como hay tantas 
por el mundo, que desempeñan en una casa funciones 
útiles, que pueden ser y son fieles esposas y excelen- 
tes madres, sin perjuicio de pasar un buen rato conver- 
sando, con las amigas, de las contrariedades domésti- 
cas, de las torpezas y picardías de las criadas y de 
otras cosas por el estilo», y de todo esto y del carácter 
de su amigo, dedujo que él «no se casó, sino que lo ca- 
saron». Sin embargo, Julio Cejador y Frauca, funda- 
do en informes particulares del mismo Nombela, hace 
de ella una moza de servicio; originaria de Soria, a lo 
que agrega que no era guapa. A Blasco se le ocurre 
que ella era torpe y vulgar, porque, junto a Bécquer 
moribundo, en la alcoba desordenada, halló una mu- 
jer que no se mostraba parlachina y bachillera para 



[203] 



divertir a los compañeros del pobre eníermo agonizan- 
te. Gerardo Diego recoge tardíamente, en Soria, re- 
cuerdos que los parientes de Casta y oíros vecinos le 
trasmiten sobre ésta. Ella no habría sido una belleza, 
pero sí «atractiva, graciosa y desenvuelta». El, sin em- 
bargo, la considera inculta y grosera, porque ba visto, 
en cartas del poeta, unas pocas palabras, escritas por 
ella a sus padres, de la más pobre redacción, con faltas 
de ortografía. (Pocas serán las cartas de mujer, de 
antes o de ahora; que haya leído ese poeta y profesor 
de literatura, pues de no ser así, no le chocarían tales 
menudencias. jSi escribir mal es una gracia femenina! 
Y basta el mismo Bécquer, no en cartas de familia, 
sino en el autógrafo de sus versos, y en la prosa de sus 
mejores páginas, padece algunos descuidos). El casa- 
miento apresurado, que se realiza tras la reciente rup- 
tura de ün amor pasional, se presta a las más tristes 
cavilaciones: ¿Se casaba el poeta por torpe despecho? 
¿Pretendía así mostrarse indiferente a la traición su- 
frida? ¿O más bien pensaba, con juiciosa intención, 
poner fin, de ese modo, a las fáciles aventuras de su 
juventud enamoradiza? Hay, fuera de las Rimas, una 
octava de Bécquer, dedicada a la novia o la esposa, 
A Casta, que sólo ofrece «un corazón para el amor, 
ya muerto», y esto aun dicho en verso, es triste y de- 
primente. - 
Sea coincidencia casual o efecto del cambio que el 
matrimonio y U compañía del hermano pudieron de- 
terminar en su vida, la producción de Bécquer se inten- 
sifica desde entoníjes. Publica en «El Contemporáneo» 
las Cartas literarias a una mujer (1861), las Cartas 
desde mi ceUa (1864-1865) y las más de sus leyendas, 
y antes de que ese diario desaparezca, a fines de 1865, 
y por lo tanto cese en él su labor literaria y periodís- 



[204] 



MOTIVOS DE CRITICA 



hca, ya ha iniciado la que entrega a «El Museo Univer- 
sal», donde tiene a su cargo la R^vUta de la Semana 
sobre los sucesos más importanles del momento, polí- 
ticos, sociales y artísticos, dentro y fuera de España 
y, ademas de otras cosas, comenta las ilustraciones cos- 
tumbristas de su hermano. 

Hacen los dos hermanos excursiones, dentro de Es- 
pana, a distintos lugares, que les sirven a la vez de 
motivo para sus trabajos y de recreo. Madrid será 
siempre el centro estable de su vida común, pero sa- 
len de alh a las viejas ciudades, ricas de recuerdos his- 
toríeos y artísticos, y a humildes pueblos, de pintores- 
cos habitantes, aislados en el campo. Toledo, Avila, 
Soria, Veruela y Fitero son los sitios de preferencia 
para el poeta. Se cuenta que en Toledo fueron los dos 
aprehendidos por la guardia civil y encarcelados como 
sujetos sospechosos de peligro, porque estaban, a altas 
horas de a noche, contemplando los monumentos y 
discurriendo sobre ellos en términos de arquitectura 
que parecieron de cuidado a la vigilante policía. En 
Veruela tuvo el poeta celdas reservadas, a bajo precio 
en el monasterio de Sania María. En Soria se conoce 
y señala todavía la *casa de los Bécquer». Su oasa ma- 
drilena, con jardín, estaba situada en las afueras de la 
ciudad, pero en barrio decoroso, con frente a la calle 
entonces de Valencia, 6, después de Pedro de Here- 
dia. En ella se establecería, andando el tiempo, el Hos- 
pital Evangélico, lo que indica a las claras que no era 
pequeña. Existía aún, y fue objeto de curiosidad para 

nn.'íí"'S' P*""^^^' centenario de éste 

(iyd6). Hizo de ella una descripción Pedro de Ré- 
pide, que la visitó acompañado por Juüa Bécquer Co- 
ghan, la sobrina del poeta. 
La prosperidad nunca fue completa para Bécquer, 



[205] 



LAUXAK 



Hubo en su matrimonio desavenencias que determina- 
ron la separación del marido con dos hijos, y la mu- 
ier con otro de ellos. Se culpa de este desenlace a la 
esposa, que habría tolerado y quizá admitido los galán- 
teos de un pretendiente desairado cuando ella era sol- 
tera Los atrevimientos del tenorio engreído habrían 
llegado a provocar un incidente a golpes con el poeta. 
Es siempre difícil discernir responsabilidades en los 
disguatos y riñas de personas que se tratan de conti- 
nuo. Bécquer, sentimental y propenso a la disipasion 
amorosa (recuérdense las rimas y el «corazón, para 
el amor, ya muerto» de la octava A Casta, ¿no habrá 
ofendido, con aventuras deprimentes, a la que tal vez 
sólo era para él una ama de casa, relegada a los servi- 
cios de la familia? 

En 1869, por desacuerdo entre sus propietarios y di- 
rectores, sucede a «El Museo Universal», que desapa- 
rece «La Ilustración Española y Americana», se funda, 
en competencia con ella. «La Ilustración de Madrid» en 
1870 y se designa a Gustavo Adolfo Bécquer para que 
la dirija. Lo acompaña, naturalmente, su hermano en 
la nueva revista; pero no sería ya, en lo futuro, de 
larga duración esa compañía fraternal, que en lo pa- 
sado contaba nueve anos de permanente convivencia y 
trabajos compartidos. Los dos hermanos estaban con- 
denados a muerte próxima. Murieron Valeriano el 23 
de setiembre de 1870, y tres meses después, el 22 de 
diciembre, Gustavo Adolfo, aquél de treinta y seis 
años, y éste de treinta y cuatro. Los Bécquer no lle- 
gaban nunca a los cuarenta, según había anunciado el 
poeta, Nombela había encontrado a su amigo en la ca- 
Ue, al atardecer de un día muy frío; juntos subieron 
a ia imperial de un ómnibus para regresar cada uno 
a ftu caía. El «níriamiento causó en el poeta una fiebre 



MOTIVOS DE CRITICA 



que, unida a la pena que lo tenía abatido y a gu yieja 
tuberculosis, consumió en menos de cuarenu t ocho 
horas, au vida. 

La muerte, según datos de Jutía Bécquer y Coghan, 
b sobrina del poeta, se produjo en casa de Ramón 
Rodríguez Correa, a la que se habría mudado aquél 
a la desaparición de su hermano. Cuidaba del enfermo 
su mujer. ¿Habría ella vuelto espontáneamente a su 
lado para asistirlo en la aflicción de su luto? ¿Habrá 
sido llamada por su marido enfermo que presentiría 
su fin?^ ¿Se habían buscado ellos, tiempo atrás, en 
reconciliación afectiva? ¿Los había reunido, en mu- 
tua indiferencia, el interés de los hijos o cualquiera 
otra causa ajena al cariño recíproco? ¡Triste destino 
del poeta que había soñado amores infínitos y pedido, 
para su muerte, (en la rima LXI) una mano Amiga 
que estrechara la suya! 

Todavía insepulto su cadáver, resolvieron sus ami- 
gos reunirse para acopiar su obra dispersa y publi- 
carla Tuvo lugar la reunión al día siguiente. Manuel 
Silvela, que era ministro de Estado, acudió, sin que 
se le llamara ni avisase, a la comisión formada con 
ese propósito, para contribuir a su cometido. Eulogio 
Florentino Sanz proficiaba el requerimiento de fondos 
recitando lás rimas dondequiera que se ofreciese opor- 
tunidad para ello. Tanto fue lo recaudado que, una vez 
cubiertos los gastos de la impresión, restó un sobrante 
cuantioso, después invertido en socorros a huérfanos 
y viudas. 

. Publicado el libro en 1871, primero en sólo un tomo, 
después en dos y en tres con sucesivos acrecimientos, 
la fama del autor se extendió a toda España y toda la 
América de habla española. A su influjo, surgieron, 
de todas partes, imitaciones de las rimas, que ioima- 



txm escuela. Muy pronto el nombre del poeta ae hizo 
tan conocido y cékbre como los más populares y glo- 
riosos de otros escritores de su tiempo. 

En 1883, nuestro compatriota, el poeta oriental José 
G. del Busto compone, y recite en la Academia sevi- 
llana de Buenas Letras, un Canto a Bécquer para que, 
en las márgenes del Betis, como lo había soñado el 
autor de las rimas, se le dedique, a manera de lapida 
t^pukral, «mía piedra blanca con una cruz y bu nom- 
bre» : 

Vanid conmigo, donde «xtúnde «A Bst» 

Su plácida riben, 
A grabar, en la piedra aolitaria, 
Con ni nombre, su póstuma leyenda; 
Venid « realSsiar, jomo a la orilla, 
¿Oí suefios de su hermosa adolsBcenwa, 
Cuando sintió surgir, en su cerebro 
Las hijas de sus noches sin tiniebla, 
y abrasado en la luz de su Sevilla, 
{Se halló feliz y se aintió poetal 

Cuatro años después, en 1887, realizaban los sevaianos 
la idea que un poeta extranjero y becqueriano había 
encontrado perdida en las Cartas desde mi Celda. 

Sevilla erigió a Gustavo Adolfo Bécquer, a fines 
de 1911, en uno de sus parques, un monumento, obra 
del escultor Lorenzo Coullanl Valera, que ostenta su 
busto sobre una columna, y tiene, a su pie, a un lado, 
va grupo de tres mujeres, inspirado en la rima del 
«amor que pasa», y a otro lado, la figura del Amor 
caído, con el pecho atravesado por un puñal. Fue en 
parle, costeado por suscripción del pueblo en toda 
España; se debe la idea de ese homenaje a los herma- 
■manos Serafín y Joaquín Alvarez Quintero, que, no 
satisfechos con haberla proclamado con un discurso 



[208] 



MOTIVOS DK CRITICA 



Zn^J i ^ Fl<'r*l« celebrados en d 

IZnA^ 1 f ^'fí?* P""* representar, 
en todos los teatros de España y, con su rendimi^ 
se pagase el precio de la obra. «'mieoio, 

{ulZT''^ h^''"'^''' y Valeriano Bécquer 

fueron trasudados en 1913, de Madrid a Sevilk y 
guardados Ja iglesia de la Univei^idad. Abier^'J 
el cemeiiteno de Madrid, el arca de los restos del7oete 
anciana enlutada y llorosa, que había estado arro! 
d liada, se acerco por entre la concurrencia sorpren- 
dí-."* '''ir ^l^veles. Fran. 
c^co Rodnguez Marín, el historiador ilustre de Z 
TOdades seviUanas, tomó un manojo de esas florS 
y lo echo sobre las cenizas del pintor, para que ese 
tnbuto emocionante de amor y recuerdo' Ilegal ta " 
bien a el. Un recuadro de cerámica señala, sobre la ea- 
iíe la ca.a en que nació el poeta. La escultura de un 

SiSd''" ^^^^ ^-^^í- - ^ «=^P- «Je la 



II 



Es opinión conaún que Gustavo Adolfo Bécqoer no 
fue justamente apreciado en vida. Se incurre en error. 
Debería decirse que no fue conocido. Su obra en prosa 
estaba diseminada y en gran parte anónima en diarios 
y revistas. De sus rimas apenas se había publicado 
unas pocas también aisladamente y no siempre con el 
nombre de su autor. Era imposible que en esas con- 
diciones tuviera el púbUco ni la menor idea sobre el 
poeta. INo podía, pues, ni apreciarlo ni menospreciarlo 
porque no lo conocía. Pero de cuantos se sabe que lo 
hayan conocido, .e .abe también que todos, meoot 



l 

14 



LiAUXAH 



uno, lo estimaron grandemente r^'^ ^J^'^'^.^^'^^Z 
M bien significativa. Se trata de Eusebio B asco Con- 
rigna éste que cninguno, repito, creíamos ni podíamos 
sospechar que al ano de muerto nuestro amigo, su9 
versos recorrerían el mundo y él figuraría en la in- 
mortalidad. ^. Ensebio Blasco es palabrero, bmcha- 
do, hueco. Es natural que no percibiera en Becquer 
m su misterioso hechizo ni su delicada intimidad. ¿INo 
si-nifica nada que todo un presidente del Consejo de 
Ministro* estuviera dispuesto a escribir un prologo pa- 
ra las rimas totalmente ignoradas entonces? Lso no 
era para él ni un compromiso oficial ni la compla- 
cenefa deferente con una gran figura literaria. Puede 
otro tanto decirse de la espontánea actitud asumida 
por Manuel Silvela, también ministro de Estado, con 
la comisión formada para pubUcar los trabajos del 

'^''pero más que el doble homenaie de esos proceres 
de la política, importa el proyecto repentino de sacar 
a luz en libro esa obra dispersa, que se forja entre 
los amigos del poeta reunidos junto a su cadáver. JNo 
hay mejor prueba de verdadera estimación que esa 
idea. EUa surge de quienes son por su cultura y su 
gusto los más capaces de justipreciar la obra becque- 
riana y revela el pleno reconocimiento de su valor, 
puesto que sólo quieren difundirla para que se la ad- 
mire. Recuérdese a Eulogio Florentino Sanz recitando 
las rimas en el Ateneo, en los cafés, en las reuniones 
sociales, en cuantas oportunidades se le ofrecen, para 
que los oyentes sepan quien es Gustavo Adolfo Bec- 
quer y concurran, con su óbolo,, a sufragar el costo 
del Ubro proyectado. Era un poeta empeñado en abnr 
camino a la gloria de otro, parecido a él mismo. ¡Rara 
avisi No son hombres de negocio en procura de lu- 



[210 3 



MOTIVOS DE CRITICA 



ero sino tres poetas, Ramón Rodríguez Correa, Nar- 

mo los trabajos, casi todos anónimos que se han de 
publicar. En menos de un año fue llevada a cabo ^ 
labor; a un ano de la muerte se entregaba al público 
en nítida y elegante impresión muy superior a las co! 
mentes lo que pudo acopiare. ¡Y aún hay quienes 
reprochan a los colectores falta de suficiente diligen- 
cía! Es cierto que en ulteriores ediciones debió lo 
colegido ampharse, con páginas de igual y más alto 
perito que las comprendidas en la primera ; pero esto 
nada supone contra la buena voluntad y el buen tino 
uei anterior acopio. 

Si en vida fue Bécquer bien quisto y aplaudido en 
el corto circulo de sus compañeros, a penas reducida 
a libro su obra gana todos los corazones y logra una 
admiración unánime y forma escuela que se propaga 
de España a América. Son incontables, como las estre- 
llas, aunque de escaso brillo, sus discípulos en la poe- 
8ia. Citemos de paso, con distinto carácter, dos únicos 
nombres, los mas dispares entre sí. Juan Zorrilla de 
i^an Martin descubre en Bécquer su personalísimo tem- 
peramento y. tras las juveniles Notas de un Himno 
realiza en Tabaré, con alma becqueriana, el más gran^ 
de poema de la América española. Rubén Darío, que 
nada tuvo nunca de becqueriano, intenta, sin embar- 
go, con las Otoñales, una imitación de las rimas. Son 
dos maneras opuestas de comprobar la misma influen- 
cía. Uno la recibe porque la siente conforme a su ín- 
doie; otro pretende someterse a eUa, se la impone, 
obedeciendo al gusto del momento. 

No se entienda con esto que Bécquer ha inventado 
una sensibilidad nueva en el mundo. El fue la voz 



£211] 



tnw dio ser, en palabras do beDeia, al alma SB 
^«mto. Hiío para Esp«S» b q«e habían hecho Hem- 
lieh Haine para Alemania y Alfredo de Musaet para 
FraiM^ 

ra 

Cqmprewde k oljra de Bécquer, además de las ri- 
mas, que es lo más importante de ella, vanos artículos 
sobre estética y poesía, un grupo de leyendas y otro 
de cuadros e impresiones de la naturaleza, de costum- 
bres y de viejos mouumentoa arquitectónicos. Quedan 
fuera de esta enunciación sus trabajos ocasionales de 
periodista sobre la actualidad política, social o mun- 
dana, sobre teatro, etc. ^ 

Sus leyendas revelan claramente el carácter de su 
esiuritii. Ella» proyectan sobre lo exterior, en quimé- 
riea» inveDciones de personajes y hechos inverosímiles, 
su gusto por lo misterioso y lo maravilloso en temas 
de amor y melancolía. Nunca lo que ellas cuentan se 
ajusta a Ua normas de la realidad. Esto es precisa- 
Hiente lo que tienen de legendario. Las más y las me- 
iom de dlaa no son propiamente leyendas, porque 
lo que se designa con este nombre proviene siempre 
de una tradición y es el relato de un suceso verdadero 
o aupuesto verdadero, que trasmitido, largo tiempo, 
de boca en boca, se ha trasformado, acomodándose a 
Us creencias y los sentimientos de quienes lo reciben 
y a su vez lo propagan. La leyenda es invención in- 
voluntaria de Bucesivas generaciones: se quiere y se 
cree decir lo que ha sido, se va, poco a poco, elabo- 
rando imperceptiblemente lo que se piensa que debió 
ser. Bécquer realiía a capricho, en su obra, esa adap- 
taiáóa de la vida a su idealigmo. E» lo que hace, cada 

[3»1 



MOTIVOS pg c&rriCA 



uno según su í«doIe, todo «rtor de cftenlos y tmélm. 
A el le repugna la resistencia que la reaUdad eros^a 

contrapone a la delicadeza de su atea, y « evade, 
eso, de aquella, en alas del sueño. El mundo en mte 

Z\ulC ™- 
De algunag de sus leyendas asegura haberias reco- 
gido, tal como las cuenta, de humildes campesinos, en 
ugares apartados. Puede esto ser verdad, pen> c^mo 
lo fabuloso es propio de esta clase de relatos, bien 
puede ser también que ese origen popular que les atri- 
buye sea una inexactitud más para autorizar su inven- 
tiva Es indudable, en todo caso, que él mismo ha in- 
ventado as mejores. Nada tiene de leyenda la narra- 
Clon mulada Tres Fechas, que refiere lo que, íegún 
dice, le aconteció a él en tres momentos de una ¿er- 
manencia en Toledo. Los ojos verdes y El rayo de 
tuna., son de tal manera becquerianas por su tema V 
por su espíritu que nadie podría imaginarlas sino obra 
suya en cuanto comprenden. Y esto, con fundamento 
parecido puede naturalmente pensarse de todas laa 
otras o de las más de ellas. 

Excepción hecha de El cavdülo de las manos roms, 
sus leyendas son todas breves, de acción sencilla, redu! 
cida a muy pocos hechos, para los que sería suficiente 
una o media pagma. Suelen, sin embargo, llenar has- 
ta veinte o treinta, porque él se detiene y se extiende 
mas en la descripción de los siiioa y en el retrato de 
los personajes que en el movimiento del asunto 

Lo extraordinario y lo misterioso, que rompen el 
curso natural de la vida, son elementos indispensables 
«n ellas, pero aunque siempre decisivos en la trama v 
el desenlace de los sucesos, ellos no invalidan ni meuül 
caban nunca, d interés de lo humano y de lo tciie- 



[213] 



LAUXAB 



no. No son, al fin y al cabo, más que recursos curiosos 
de enredos y soluciones. Desempeñan un papel jmpor- 
tante, pero secundario, ya se trate del mismo Dios y 
la Virgen o de genios y espíritus extraños a la religión 

cristiana. « u„ 

Bécquer es siempre buen crisUano en su prosa, hn 
verso duda; no acierta a decidirse ni a favor ni en 
contra de las creencias más comunes. En la tan cono- 
cida rima que llora a los muertos que se quedan so os, 
— Cerraron sus ojos—, se pregunta, vacilante si eUos 
son únicamente polvo que vuelve al po vo o almas que 
vuelan al cielo; en la señalada con el numero Vlil, 
Cuamío miro el azul horizonte, aun sintiendo en «an- 
sias», «algo divino» dentro de sí confiesa dolorosa- 
mente que vive «en el mar de la duda*, y en la sena- 
lada con el número LXXVI, En la unpomnte nave, 
sólo ve en la muerte un «amor callado» y un «suotio 
tranquilo». Francisco Blanco García, que era sacerdo- 
te agustino, reconoce en Bécquer un .instinto de lo 
sobrenatural» «enfriado por el espíritu del siglo» y le 
concede caritativamente la fe en la Providencia. No 
era Bécquer un pensador, sino poeta. En sus leyendas 
emplea lo divino lo mismo que lo humano con desen- 
voltura respetuosa y hace del diablo, más que un de- 
monio eficaz, un bandolero malparado, que pierde 
siempre al fin la partida. En La Cruz del Diablo, aun- 
que invisible, lo prenden, lo encierran a buen seguro 
en calabozo y lo hubieran ajusticiado en la horca si 
no escapa gracias a la excesiva confianza de su car- 

Bécquer no extrema en sus leyendas lo horroroso. 
Lo cultiva, ciertamente, porque es lo propio de esa 
clase de literatura y porque es elemento esencial, para 
todo el mundo, en cuanto se supone oculto a la cto» 



[3141 



MOTIVOS DE CRITICA 



inteligencia y mezclado misteriosamente a la vida hu- 
mana. No excluye de su obra los crímenes tremen- 
dos ni las pasiones que enloquecen. Admite en ella la 
acción nefasta de seres incorpóreoB e ineluclablei. 
Siempre conduce los personajes simpáticos a inevita- 
bles desastres. Basta, sin embargo, comparar sus leyen- 
das con los cuentos de Emest Hoffman y Edgar Poe 
para ver como en él la invención de lo fantástico se 
restringe a límites que, ¡.i bien rompen el orden natu- 
ral, sólo rozan lo macabro. Maese Pérez, el organista, 
no permite, después de su muerte, que nadie, sino él 
toque, en el convento de Santa Inés, el órgano para la 
misa de gallo la Noche Buena. Los esqueletos de loa 
Templarios defienden contra todo intruso, la noche 
del día de los Difuntos, el Monte de las Animas, que 
fue suyo. En El Miserere las abuas en pena recobran 
sus cuerpos y vuelven, durante unas pocas horas, a la 
vida terrena, para cantar su arrepentimiento y pedir 
a Dios misericordioso la remisión de sus culpas. Son 
éstas las tres leyendas más llenas con las cosas de ul- 
tratumba y no es de creer que espeluznen con espanto 
sino a quienes conserven el crédulo candor de su ni- 
ñez. En Mae&e Pérez el contento de saber que el buen 
músico triunfa de su engreído rival se sobrepone al 
miedo que provoca su aparición. La feroz barbarie 
de los Templarios interesa menos que el denuedo he- 
roico del enamorado que los afronta y la vanidad per- 
versa de la mujer que lo induce melindrosamente a esa 
prueba de valor. En El Miserere, si es horrible la re- 
encarnación repentina y momentánea de los frailes 
muertos en pecado, ese terror se compensa con el feliz 
hallazgo del peregrino errante que al fin descubre la 
música sublime que buscaba, a través del mundo en- 
tero, para poder expresar el anonad»miento de su al- 



LAVXAB 



ma culpable ante la tremenda justicia de Dios. Todo 
acaba así, de cierto modo, en bien. 

N* es esto decir que lodo lo sea. No podría serlo, 
porque nuestro mundo es malo, como lo explica La 
Creación, que es la más pobre de las leyendas. 

En la Creación, «poema indio», atribuye el origen 
de la tierra y de sus criaturas a unos genios torpes 
y traviesos que, durante el cansancio y el reposo de 
Brahama dormido, pretendieron imitar, en juego irre- 
flexivo, el trabajo de la divina omnipotencia. 

Brabama había llenado el cielo de mundos y seres 
perfectos en belleza y felicidad; ellos sólo atinaron a 
producir, revolviendo y confundiéndolo todo, un glo- 
bo deforme, donde se mezclan bienes y males, penas 
y alegrías, y es única esperanza que eso, mal hecho, 
no pueda ser duradero. 

Todas las leyendas tienen, pues, necesariamente una 
buena parte de males. Es tema de las más de ellas el 
amor desdichado. Para disimular lo increíble, lo ale- 
ja el autor a un pasado remoto, pero al mismo tiempo 
lo mantiene cerca, porque lo radica en España. Es la 
España de otras edades el escenario de la vida legen- 
daria que se nos ofrece con personajes y costumbres 
de raro y pintoresco prestigio. Sin embargo la histo- 
ria, propiamente dicha, no ocupa nunca el primer tér- 
mino en las narraciones. Tal vez se nombra^ de paso 
a un rey o se designa un gran hecho cualquiera para 
fijar el momento, y en seguida se concreta la atención 
a un suceso que se desarrolla siempre entre personas 
inventadas para el caso. La invención es siempre ca- 
prichosa; ella se somete libremente al propósito de la 
leyenda, sin preocupaciones ni ataduras de exactitud 
histórica sobre lo que pudo haber sido lo caracterís» 
tico «fe ia é^raoa. P««d© Béoquet «ntretenersc en deecri* 



MOTIVOS DE CRITICA 



bir una escena «le palacio o de caEa y una armadura 

de guerrero o una vestimenta de corte, pero es seguro 
que no se informa para ello ni en viejos archivos ni 
en piezas de museo, porque su imaginación le suple el 
estudio, que no necesita, para figurar lo que no conoce. 
El no es un Walter Scott; lo que le importa en sos 
leyendas son las almas 7, sobre todo, gu alma. 

Las hay de misterio sobrenatural, que son excelen- 
tes (Maese Pérez el organista, La Craz del Diablo, El 
Miserere), pero gustan más, son más becquerianas, las 
que tratan de amores imposibles o infortunados (Los 
ojos verdes. El rayo de luna. La rosa de la pasión, La 
promesa, La Cueva de la Mora, La Venta de los Ga- 
tos). De amores felices, no hay ni una sola. 

Bécquer se complace en la melancolía. Piensa qui- 
zás que el contento y la risa no son los signos de la 
más alta nobleza en el hombre, porque nada asequi- 
ble puede satisfacer una aspiración exigente y eleva- 
da. Desdeña la realidad y busca en los sueños la dicha 
de evadirse de ella y sentirse en otro mundo hecho a 
su arbitrio 7 su gusto. Todas sus leyendas cuentan ca- 
sos dolorosos. Sus personajes principales son todos sim- 
páticos y desventurados. Causan admiración por la 
delicadeza de los sentimientos que los animan, y pie- 
dad por su infortunio inmerecido. 

Dos leyendas, idénticas en el motivo que las inspira, 
con distinto desarrollo, Los ojos verdes y El rayo de 
luna repiten lo esencial y más característico de Béc- 
quer en su vida y en su poesía, que es el amor impo- 
sible o desgraciado. En Los ojos verdes^ Femando de 
Argensola, primogénito de los marqueses de Almenar, 
sale por primera vez de caza. Inútilmente recorre el 
campo en busca de una bestia, porque no se descubre 
ninguna. Por tia ooneigue Femando hezir un cieivo, 



[317 3 



LAUXAR 



pero éste se refugia y desaparece de su vista en cierto 
bosque de carrascas. A la voz del montero mayor, alü 

se detienen de pronto loa cazadores, lo que natural- 
mente indigna a Fernando, que no quiere perder su 
primera presa. En vano explica el montero que no 
puede seguirse adelante porque la dirección que ha 
tomado el ciervo herido conduce a la Fuente de los 
Alamos, que está hechizada: quien llega a ella no 
vuelve nunca. Femando no sabe ni de hechizos ni de 
miedos: abandonaría su alma al diablo antes que el 
ciervo a una superstición. El entra en el bosque y lle- 
ga a la fuente, pero queda cambiado. No es ya el 
mismo: ha perdido el color, se ha puesto sombrío, 
vaga solitario, pasa el día entero en la espesura. Es 
que, procurando hallar el ciervo herido, ha visto, bajo 
el agua en la Fuente de los Alamos, algo como una 
mirada que se clavó en la suya y encendió en su pe- 
cho el deseo absurdo, irrealizable, de encontrar una 
persona de ojos verdes como aquéllos de la mirada 
obsesionante. En vano ha esperado junto a la fuente 
que se repitiera esa visión. Una tarde encuentra por 
fin, sentada sobre las rocas, en el mismo sitio de sus 
largas esperas, a un mujer imponderablemente bella, 
«vestida con unas ropas que llegaban hasta las aguas 
y flotaban sobre su haz . . . Sus cabellos eran como el 
oro, sus pestañas brillaban como hilos de luz, y entre 
sus pestañas volteaban inquietas las pupilas», vistas 
antes, «de un color imposible. . . verdes». Habla, des- 
de entonces, con ella muchas veces, (¿Qué se dicen? 
No lo consigna el escritor. Resignémonos, pues, a ig- 
norarlo.) El querría saber de ella, todo, y no se sabe 
ni quién es, ni siquiera si es realmente una mujer, 
pero, aunque fuese un demonio, la amaría. Ella cs un 
«espíritu piKO», pero es también mujer, que vive ea 



[218 3 



MOTIVOS DH CRITICA 



las aguas, «incorpórea como ellag, fugaz y trasparen- 
te, y habla con sus rumores y ondula con sus plie- 
gues», y premia con su amor «extraño y misterioso» 
a los mortales que osan llegar a su retiro. En el lago, 
su lecho 69 de esmeraldas y corales. Brinda allí a sií 
amado una «felicidad sin nombre», la felicidad que 
él ha soñado en sus horas de delirio. Y él, que se acer- 
ca poco a poco, no puede ya ver en la noche más que 
los ojoa verdea que brillan en la oscuridad como fue- 
gos fatuos, siente que lo abraza y lo atrae, y recibe 
en la boca «un beso frío de nieve» y cae en el agua 
«con rumor sordo y lúgubre». Esta leyenda reproduce 
la conocida figura alemana de Loreley evocada en 
El Regreso por Heinrich Heine. Bécquer la españoliza 
con personajes y costumbres de un pasado impreciso, 
en la abrupta región del Moncayo, y cambia además 
todas las circunstancias del caso. Fernando no es un 
marinero, sino cazador; no lo atrae la ondina a una 
isla de orillas rocosas que rompen las embarcaciones 
de los navegantes seducidos; pero lo esencial es idénti- 
co en el símbolo de la belleza femenina que halaga con 
esperanzas mentidas y destruye a sus adoradores. Es 
el amor que diviniza a la mujer y anonada al hombre 
o, mejor dicho, que hace del ser amado un ídolo cruel 
o indiferente, y del que ama, una víctima. 

La otra leyenda mencionada. El rayo de luna, reilo- 
ra, con poca diferencia, esa misma significación. Man- 
rique es un joven de alta alcurnia a quien el tumulto 
de la guerra y la vanidad mundana repugnan. Tiene 
ahna de poeta y lo es de tal modo que no hay pala- 
bras adecuadas para esEpresar lo que imagina. No ha- 
ce, pues, más que soñar despierto. Cierra los ojos a 
la realidad para entregarse mejor a su propio espíritu 
o hace de ell* un motivo, ua aliciente de vagas quima- 



[219 3 



na y emociones deliciosas. «¡Ainar¡ Había nacido 
para eoSar el amor, no para senlirlo. Amaba a todas 
las mujeres un instante, a ésU porque era rubia, a 
aquélla porque tenía los labios rojos, a la otra porque 
se «cimbreaba al andar, como un junco». En sus pa- 
seos errabundos por el campo, creyó una vez divisar, 
a la distancia, entre los árboles, bajo un claro de lu- 
na, la blanca forma de una vestidura femenina. Era, 
sin duda, la mujer misteriosa que él anhelaba para 
llenar el vacío de su vida. Corrió hacia ella, pero no 
pudo verla. Había desaparecido. No la conoce ni sabe 
nada acerca de ella; sin embargo la busca sin des- 
canso, hasta que, otra noche de luna, en el mismo si- 
tio que pensó haber distinguido la tela flotante de su 
ropaje, se reproduce el mismo fenómeno, y entonces 
comprende que fue engañado por un reflejo de luna 
en la arboleda. Todo lo apetecible será en adelante para 
él una vana ilusión. «El amor es un rayo de luna». 
cManrique estaba loco ; por lo menos todo el mundo lo 
creía así. A mí por el contrario» — concluye Bécquer — 
«se me figura que lo que había hecho era recuperar el 
juicio». Y antes, en la introducción a su leyenda, había 
escrito: «Yo no sé si esto es una historia que parece 
cuento o un cuento que parece historia; lo que puedo 
decir es que en su fondo hay una verdad, una verdad 
muy triste. . .» Es la profesión de fe de un escepticis- 
mo sentimental, que interpreta el sentido claro de la 
leyenda, formulada con imágenes rientes o irónicas. 
Todo es, en ésta, aéreo. Parece un juego de la imagi- 
nación, sin transcendencia. Está, en efecto, ideada con 
1a inconsistencia y la inverosunilitud graciosa de una 
fantasía absurda. No hay ni un grito ni una protesta 
contra la adversidad que opone el desengaño ineludi- 
bls a las más queridas aspiraciones y llevan así, con 



[220] 



MOTIVOS DX CRITICA 



promesas de ventura, a la desgracia. La obra entera 
de Bécquer responde, sin embargo, a esa concepción 
pesimista. En ella el amor del enamorado, busca el 
ser amable a quien darse y no lo encuentra o lo pÍCT- 
de o se equivoca en sn elección. 

Es lo que también resulta de la página, de invención 
más sencilla, titulada Las tres Fechas. Se trata de un 
reíalo curioso, hecho de vagas aprehensiones, sobi« un 
fondo incoherente de ocurrencias inconexas y apenas 
entrevistas. Es, a mi jucio, lo mejor y más caracterís- 
tico de su temperamento, que haya escrito Bécquer en 
prosa. Habla de si mismo, pero lo que narra como 
acaecido tiene bien marcado el sello de la irrealidad. 
Esto no impide que sean verdaderos el gusto y el cul- 
tivo de la soñación amorosa y de la emotividad me- 
lancólica. 

Se halla Bécquer en Toledo; todas las tardes, para 
ir a tomar apuntes de San Juan de los Reyes, atraviesa 
una calle estrecha, tortuosa, oscura, que está siempre 
desierta ; nunca se ve a nadie ni en las puertas ni en 
las ventanas. Bécquer, habituado al camino, lo recorre 
distraídamente, sin fijar en nada la atención. Una vez, 
sin embargo, se detiene a mirar una casona antiquísi- 
ma y en ella repara en una ventana entoldada con 
azules campanillas, las infaltables, las típicas, las que- 
ridas campanillas de toda su obra. Detrás de la venta- 
na hay una cortinilla blanca. Todo lo ha examinado 
ya a su antojo y se aleja; pero vuelve todavía la mi- 
rada a la ventana, y sorprende en la cortina un movi- 
miento: [alguien la había levantado, seguramente para 
verlo! ¿Alguien? ¿Quién sino una mujer podría ha- 
berlo hecho Tras «aquella ventana, tan poética, tan 
blanca, tan verde, tan llena de flores, sólo una mujer 
podía asoBiuse», sólo una mujer indudablemente jo- 



tail] 



LAUXAK 



ven y bonita. Y la mujer que el poeta no vio en la 
ventana ocupa y exalta su imaginación mienlraa per- 
manece en Toledo. El la adivina en su recogimiento 
inviolable; la siente en su ausencia. Pasa el tiempo. 
Vuelve a Toledo el poeta; hace «largos y solitarios 
paseos entre sus barrios más antiguos», y cuando ya 
ha de partir, da al azar con una plaza vasta, sola, ol- 
vidada. Todo es en ella extraño y original. La cubren 
por completo escombros y hierbas; tiene también, por 
supuesto, campanillas, que esta vez son blancas. A 
su frente se levanta un palacio árabe, que sirvió de 
mansión a un principe castellano y está ahora transfor- 
mado en convento. Guarda estampado en su arquitec- 
tura el carácter diverso de sus destinaciones sucesi- 
vas: está sellado con el amor del placer, de la grande- 
za humana y de la religiosidad mística. Es pintoresco, 
extravagante y espiritual. . En sus piedras perdura in- 
movilizada la vida secular de varias generaciones. Béc- 
qu« sueña con los ojos puestos en él. De pronto una 
impresión inesperada lo arranca a sus figuraciones 
fantásticas. Una mano, una mano blanquísima, ha sa- 
lido por un hueco de los miradores y ha hecho en el 
aire el ademán de un saludo cariñoso. ¿Para quién 
BÍno para él? Esa mano distante, desde el encierro 
del convento, ha sacudido el corazón del poeta con 
una emoción inextinguible. Corre de nuevo el tiempo. 
De nuevo torna el poeta a Toledo. Vagabundea allí 
fsin camino cierto», sin dirección, sin propósito. Otra 
vez sus vueltas perdidas lo llevan a la vieja plaza. 
¿Habrá sido arrastrado, conducido, por algún desig- 
nio secreto? El día es tristísimo: el cielo está anu- 
barrado, gime el viento, hace un frío que hiela. En 
el convento una gran campana sorda toca pausadamen- 
te; otra, ligera y aguda, repica en clara y continua 



MOTIVOS DX CRITICA 



convulsión de risa alocada. Se oyen, con el acompa- 
ñamiento confuso del órgano, las voces gravea de un 
cántico solemne. El poeta se acoge a la iglesia y pie 
sencia una ceremonia imponente. Sacerdotes revestídos 
con sus pomposos mantos pluviales ofician junto al al- 
tar mayor; escondidas en el coro enrejado, entonan laa 
monjas un salmo. ¿No estará entre ellas la mano blan- 
quísima que saludó al poeta desde los miradores? De lo 
alio de las bóvedas, lámparas de vidrios coloreados en- 
vían una luz tenue y matizada; se consumen las velas 
con pequeñas llamitas pálidas; el incienso lo envuelvo 
todo; no se distinguen más que bultos. De entre las reli- 
giosas una figura blanca se adelanta hacia la rejáj 
tiene sobre la frente una corona de flores: se la qui- 
tan; su rubia cabellera se derrama en cascada sobre 
los hombros: se la cortan; se tiende ella en el suelo, 
y como si estuviese muerta, la cubren de flores. Es la 
consagración de una virgen a Dios. El poeta contempla 
aquéllo horrorizado: siente que le arrancan algo a su 
vida, que le hacen un vacío en ella. Después sabe que 
esa virgen pudo ser, que fue sin duda, quien levantó 
la cortinilla una vez para verlo y quien otra vez lo sa- 
ludó con la mano desde lejos, Y el poeta se pregunta, 
si esa mujer suspira en su retiro solitario, a dónde irá 
el suspiro de ella. 

En este relato misterioso de tres momentos distintos 
en que el poeta como aprisionado o perdido en la rea- 
lidad siente que su alma se acerca, sin que él lo per- 
ciba claramente con el conocimiento seguro de la ra- 
zón, al amor imposible y necesario de la mujer inase- 
quible, está expuesta la actitud esencial y característica 
de su espíritu. Su posición permanente en la vida es 
la del corazón que presiente o espera o busca o extra- 
ña, 7 llora, en la confusión del mundo, al aer ideal 



hecho para él y predestinado por secretas correspon- 
dencias a compartir una dicha íntima, que la separa- 
cióa malogra. Bécquer ea, en efecto, el poeta de la 
soledad en el amor. 

Las leyendas están hechas todas con el gusto de la 
evasión a lo común y ordinario de la existencia huma- 
na. Las hay muy diferentes unas de otras; pero en 
todas lo misterioso, lo sobrenatural, lo imposible rom- 
pen el orden regular de la vida y abren a la imagina- 
ción una puerta sobre lo ignorado, lo indefinido y lo 
caprichoso. Todas, iguahnente, comunican un senti- 
miento de noble y tierna melancolía. 

En algunas de ellas, entre las mejores, encontramos 
un personaje que se retrae y aparta de los demás, en 
busca de lo quimérico, mdiferente a los placeres y las 
glorias del mundo, soñador, absorto en su pensamien- 
to, enamorado por el encanto de un fantasma inasequi- 
ble o apenas entrevisto. Así en los ejemplos citados 
antes, Fernando de Argensola persigue, hechizado, los 
ojos verdes que vio un día en el fondo claro de una 
fuente, y Manrique recorre ansioso los abruptos alre- 
dedores y las viejas calle de Soria, tras la imagen de 
U mujer ideal que fingió en su mente, una noche, 
el rayo de luna, entre el follaje al final de una ala- 
meda. Como para ellos, para Bécquer, nada son las 
cosas reales y sólo importa lo que éstas esconden y 
separan de nosotros, lo que anhelamos y nos espera 
máa allá del límite infranqueable, lejos o extemporá- 
neamente, o cerca, muy cerca y en el instante mismo, 
pero sin comunicación posible con nuestros sentidos 
corporales. 

No en vano es siempre un imposible el asunto de 
cada leyenda. La realidad misma repugnaba a la deli- 
cadesa de Bécquer. Sa coraaón insatisfecho en lo pre- 



MOTIVOS DE CRITICA 



ciso y definido, se perdía en la vaguedad libre de lo 
inexistente y lo soñado. Se forjaba él, en consonan- 
cia con la dulzura de su temperamento, un mundo sin 
resistencias materiales. Sentimental e imaginativo, soña- 
ba despierto aventuras maravillosas, y con ellas cohna- 
ba las aspiraciones más íntimas y puras de su pecho. 
Sus leyendas o son un sueño o se desenvuelven lejanas, 
en tiempos y lugares remotos y propicios a lo fantásti- 
co. La religión popular, supersticiosa e ingenua, le pres- 
ta los recursos de su credulidad pronta siempre a alte- 
rar con lo divino el curso ordinario de las cosas hu- 
manas (Maese Pérez el organista. La ajorca de oro, 
La Cruz del Diablo, El Cristo de la Calavera, La Rosa 
de hi pasión. Creed en Dios, La Promesa, El beso. 
El monte de las ánimas. El Miserere) ; pero no le es 
indispensable nada ajeno a sí mismo, ninguna tradi- 
ción, ninguna creencia, ninguna causa exterior, en ese 
habitual estado suyo de vagueación. Todo lo que nece- 
sita es libertad, quietud, reposo, alejamiento de la 
vulgaridad corriente. Por ingénita propensión de au 
carácter, se recoge y aisla, si de otra manera no lo 
puede, en espíritu. 

De aquí su amor de la naturaleza, de la noche y de 
las ruinas. ¿Qué retiro mejor para el sueño imagi- 
nativo que los viejos castillos y los templos derruidos, 
poblados con fantasmas de recuerdos, o el misterio 
de los bosques, llenos de recelos, bajo el cielo de la 
noche tormentosa o estrellada? La soledad es un apa- 
ciguamiento de la vida; en ella un sentimiento de so- 
siego reduce la existencia a un bienestar sereno, sin 
afanes, sin pasiones, sin contrariedades, sin fatigas. 
En el seno de la naturaleza, el hombre de la ciudad 
se abandona, libre de toda expresión extema, a las 
más blandas solicitaciones de una felicidad inocente, 



lS-4t. 



LAUXAB 



hecha de pacífica simpatía universal; su pensamiento 
se adormece en la contemplación del mundo que lo en- 
vuelve, tranquilo y misterioso, sencillo en sus varias 
diversas apariencias e incomprensible en el desarrollo 
de sus fuerzas ocultas* Se siente uno pequeño y débil 
cuando se mira solo en la tierra inmensa; pero el co- 
razón, desengañado ya de la dicha que ha perseguido 
vanamente entre los hombres, se consuela, en ese alivio 
del apartamiento, con su propia dulzura. No es otra 
la actitud de Bécquer en la soledad y la naturaleza; 
no va a ellas con graves preocupaciones de pensa- 
miento o vivos intereses materiales, sino para confor- 
tar su cuerpo enfermo y para sentirse a sí mismo en 
el sosiego j la melancoHa de las cosas. 

Bécquer no ea un casticista, pero le gusta esmaltar 
su prosa^ a vece», con vocablos y giros de otra época. 
Tampoco es siempre correcto en su lengua; suele re- 
cargar su frase, hasta confundir al lector, con largos 
miembros incidentales e incurre en algunas confusio- 
nes de palabra (la más frecuente es la común en su 
tiempo, entre «dintel» y «umbral»). Su estilo tiene to- 
nos raros en varias leyendas, pero en general es el 
de la narración fácil que tiende a la expresión noble, 
aunque puede acercarse a lo popular cuando así con- 
viene por el asunto. Se hace a menudo descriptivo sea 
para suspender la atención interesada en la inminen- 
cia de un pasaje impresionante, o para dar, en los 
detalles, color de extrañeza a personas y cosas. Cambia 
Daturahnente según las diferencias del tema. Así, es 
Bolemne y medroso a propósito de la música en El 
Miserere, y llano en La Venia de los Gatos. En El 
Caudillo de las Manos Rojas ostenta la pompa y la 
brillantez de la imaginación oriental, rica en imáge- 
nes. Creed en Dios abunda en invocaciones líricas; la 



[226] 



.MOTIVOS DE CRITICA 



llama el autor ccántiga provenzal», como ai fuera im 
relato viejísimo. En Maese Pérez, el organista se hace 
hai>Iar extensamente a una mujer de pueblo, con pro- 
tusion de formas que no pretenden imitar las de otra 
edad precisa, pero se apartan de las habituales ahora 
y gustan como cosa ingenua y rancia. 



IV 

Se ha dicho antes cómo Bécquer de niño, gozaba 
del campo en los alrededores de Sevilla y visitaba las 
rumas de Itálica. Se sabe que, hombre ya, en k época 
de su desahogo económico, solía pasar temporadas, 
«a en Som o en Veniela. En Veniela están escritas 
las Larias desde mi celda. 

Si en sus leyendas entregaba su imaginación a lo 
quimérico, en esas cartas se atiene casi siempre a la 
realidad que se ve y se palpa en cuanto lo rodea. Es 
,que se hallaba en un mundo extraño a su existencia or- 
dinaria y, aunque alh' se complaciera todavía, a ratos 
en caprichosas divagaciones sentimentales, no podía 
menos de sentirse interesado, con irónica atracción 
por costumbres y creencias populares. Sus cartas es- 
tari, pues, hechas sobre impresiones de la naturaleza 
y de la gente rústica y crédula que se ha formado en 
ella, Jejos de la civilización contemporánea. 

El espectáculo de la naturaleza lo absorbe cuando 
esta solo. La pureza del aire, la frescura de la mañana 
y de los atardeceres, los rumores de las aguas y del 
follaje y la» voces de los pájaros en el silencio, las fio- 
rccillas silvestres con sus manchas de varios colores 
la inmensa amplitud del campo abierto en el valle á 
lejama» interminaMes, la masa enorme de la montaña 



£227] 



el cielo radiante en las horas de fuerte sol y lleno de 
estrellas en la noche, todo lo cercano y lo remoto dis- 
trae y serena su espíritu y hace que el se abandone, 
sin voluntad, sin inquietud, sin deseos, sm recuerdos, 
a la sensación de un bienestar permanente. La sensi- 
bilidad se le hace gozosa en la caricia de ese ambiente. 
El pensamiento se le adormece en la contemplación de 
esas cosas. Es dichoso porque nada le falta en esa paz 
de que disfruta sin esfuerzo ni fatiga. 

Es la suya una dicha sin historia porque no tiene 
cambios. Las horas y los días transcurren para el im- 
perceptiblemente en Veruela. Nada lo preocupa y poco 
tiene que hacer. Su única obligación es borrajear li- 
bremente, con lo que observa y lo que piensa, las cuar- 
tillas que dirige a *E1 Contemporáneo» para el pubhco. 
Sale al campo a distraerse. A pie, se deja llevar al 
acaso por las sendas, sin rumbo fijo, o se detiene a 
descansar en cualquier sitio, al abrigo de los arboles, 
sentado sobre una piedra. Se entrega al pensamiento 
o la emoción que despiertan las circunstancias del 
momento y el lugar, y así entretiene su espirita vaga- 
bundo. Sigue en el aire el vuelo de las golondrinas y 
en el suelo el remolino de las hojas caídas. Para su 
contemplación tanto valen, pegadas a la tierra, unas 
pocas florecillas que le sonríen, como los millares de 
estrellas que pueblan el espacio infinito. El susurro 
del viento y el murmullo del agua lo halagan como 
canturía de sueño. Hace, a caballo, largas excursio- 
nes a los pueblos de la comarca, por mera curiosidad. 
Dibuja, en el camino, ligeros apuntes de viejas casu- 
cas, de tipos lugareños y escenas singulares. Se intor- 
ma acerca de toda antigualla: escucha con placer las 
tradiciones que se conservan de lo pasado y los cuen- 
tos que inventa la credulidad sobre hechos fabulosos. 



[228] 



MOTIVOS DE CRITICA 



La gente que él trata en su retiro no se parece a la 
que ha estado vinculada a sus trajines de Madrid, 
Pertenece a otra clase, vive de otra manera; es tosca 
y ruda; no tiene con él ninguna afinidad. No traba 
con ella relaciones cordiales. El ha ido alh', por su 
organismo enfermo, en busca de salud y reposo. Su 
estado físico y sug gustos de literato lo reducen a una 
actitud contemplativa. No se entrega a hondas cavila- 
ciones. Carece de la preparación que se necesitaría 
para interesarse, a manera de moralista, en la buena 
o mala suerte de los campesinos. Eso es, por otra parte, 
cosa que él considera, como todo el mundo, nalurai 
e incambiable, y que se mira, en su contraste con las 
complicaciones de la ciudad, como sencilla, pura y í-. 
iiz. El no hace más que observar lo que tiene delante, 
y atiende únicamente, en los hombres y las mujeres, 
a lo pintoresco, lo gracioso y lo bárbaro. ¿No estará 
de más decir que ve lo bárbaro en los hombres y lo 
gracioso y pintoresco en las mujeres? 

Son los trabajos y fatigas de las mujeres, y no de 
los hombres, los que una sola vez, por excepción, lo 
inducen a pensar en las injustas diferencias de las con- 
diciones sociales; pero aún frente a ellas, acaba por 
mostrarse conforme con ese desorden aparente, porque 
todo puede estar compensado en la vida, gracias al 
gobierno de una Providencia oculta: «Francamente ha- 
blando, hay en este mundo desigualdades que asustan. 
¿Quién puede sospechar que a la misma hora en que 
nuestras grandes damas de la corle se agrupan en el 
peristilo del teatro Real, envueltas en sus calientes y 
vistosos albornoces, y esperan el carruaje que ha de 
conducirlas sobre blandos almohadones de seda a su 
palacio, otras mujeres, hermosas quizás como ellas, 
como ellas débiles al nacer, sacuden de cuando en 



1239} 



LAUXAR 



cuando la cabeza de un lado a otro para desparcir la 

níwe que se les amontona encima, en tanto que rodea- 
das de oscuridad profunda, de peligros y de sobresal- 
tos, haoen resonar el bosque con el crujido de los tron- 
cos que caen derribados a loa golpea del hacha? Gran- 
des, inmensas desigualdades existen, no <íabe duda; 
pero también es cierlo que todas tienen su compensa- 
ción. . . Dios, aunque invisible, tiene siempre una ma- 
no tendida para levantar por un extremo la carga que 
abruma al pobre. Si no» ¿quién subiria la áspera cum- 
bre de la vida con el pesado fardo de la miseria al 
hombro?» 

Soñador y sentimental, como es, tiene, como buen 
dibujante, la visión clara de lo que mira, y un liumo 
risrao sagaz para lo que le choca o no armoniza con 
sus preferencias. En el viaje de Madrid a Veruela, 
son sus compañeros obligados en el ferrocarril, «un 
inglés alto y rubio como todos los ingleses, pero más 
que ninguno afeitado y limpio» y un buen señor «salu- 
dable, mofletudo y rechoncho» y además no poco mo- 
lesto con 6U inquietud y su empeño por entablar con- 
versación a todo trance. A quien el poeta querría poder 
hablar es una joven hermosa, de aspecto distinguido, 
con d indefinible t<nio de la aristocracia, que va sen- 
tada cara a él y que será, aunque no medie entre ellos 
ni una sola palabra, su única verdadera acompañante, 
porque, despierto o semidormido, no deja de soñar 
con ella. Cuando él pasa del ferrocarril a una diligen- 
cia, los pasajeros son otros, de condición modesta, y 
la estrechez a que los obligan lo exiguo del espacio y 
los tumbos del coche en la marcha los hacen bullan- 
gueros. El no repara mayormente en los del «sexo 
feo», pero ha conseguido situarse junto a una «mu- 
chacha de OJOS retoBones», a quien acompaña su jna- 



[230] 



MOTIVOS DE CRITICA 



dre, «con todo lo que a los cuarenta y pico de años 
puede conservarse de una buena moza», V« cod ellos 
«un clérigo entrado en anos, pero guapote y de buen 
color», que lleva consigo a su ama, «de lo mejor con- 
servado y apetitoso a la vista». 

En el monasterio sirve al poeta otra muchacha «con 
BU zagalejo corto y naranjado, su corpino oscuro, su 
camisa blanca y cerrada, sobre la que brillan dos 
gruesos hilos de cuentas rojas, sus medias azules y 
sus abarcas atadas con un listón negro que sube, cru- 
zándose caprichosamente, hasta la media pierna». Ese 
prolijo examen de la ropa ¿nada le sugiere sobre lo 
que elía encubre y a la vez revela en sus formas? 
Puesto que así detalla su vestimenta con precisión mi- 
nuciosa, es claro que ha tenido que verla bien. ¿Será 
esto simple efecto de una presencia constante, sin piz- 
ca o asomo de una voluptuosidad más o menos sola' 
pada? Ella le cuida la celda y prepara su comida. La 
asombra que él beba una «agua hirviente, negra y 
amarga», que es el café. No desordena las cosas del 
huésped; sus libros permanecen «cubiertos de polvo» 
sobre una tabla; cuelga de un clavo la cartera de sus 
dibujos; está arrinconada la escopeta que él lleva siem- 
pre y no usa nunca en sus paseos. Es natural que él, cu- 
rioso de tipos y costumbres regionales, también se in- 
teresara por las ideas y creencias de los rústicos. Más 
de una vez debió de tirar de la lengua a quien mejor 
y más fácihnente podía ilustrarlo al respecto en las oca- 
siones propicias de su trato cotidiano. Por una de sus 
conversaciones con la moza que lo sirve, conoce de ese 
modo «la maravillosa historia de las brujas de Tras- 
moz». 

Del asesinato de una de esas brujas había sido in- 
formado, años antes, por los diarios de Zaragoza, y 



[231 J 



LAUXAR 



ahora, perdido en su andanza a través del campo, da 
con un pastor que ha sido por lo menos testigo del 
crimen y que lo refiere en todo su horror, como la 
cosa más natural y justa, con la insensata barbarie 
del odio y la crueldad más despiadados. La «tía» Casca 
era una bruja perversa. Dañaba con maleficios de 
hechicería a hombres, mujeres y niños, al ganado y la 
vegetación. Todos tenían, contra ella, iniquidades que 
vengar. Al anochecer fue descubierta y acosada por 
los pastores que la persiguieron con piedras, garrotes 
y cuchillos, hasta lo más alto del monte y la acorra- 
laron entre ellos sobre un despeñadero. En vano inten- 
taba ella esquivar a saltos los golpes. De nada le va- 
lían el llanto y las imprecaciones. Aunque seguramente 
invocaba en secreto la protección de los demonios, no 
pudo escapar a los atacantes. ¡Dios no lo quiso! Deses- 
perada, besó los pies de unos y abrazó las rodillas de 
otros. Pidió por fin que le permitieran rezar las úl- 
timas oraciones e implorar el perdón de sus pecados. 
Un mozo la tenía agarrada por las greñas mientras 
pugnaba por abrir con los dientes, en la otra mano, 
su navaja. Parecía que ella recitaba al revés los rezos. 
El pastor que hace el relato confiesa que sintió miedo, 
porque la vieja podía estar formulando conjuros y lla- 
mando a los espíritus infernales. De pronto se volvió 
ella contra los pastores con amenazas y mordiscos. 
Uno le hundió su cuchillo en un costado; ella dio unos 
pocos pasos vacilantes y rodó al precipicio. Tenía siete 
vidas como los gatos; iba sosteniéndose en la caída con 
los andrajos de su ropa, que se enredaba en las zar- 
zas, y con las manos que se aferraban a las rocas, 
hasta que, gracias a una piedra enorme que le despe- 
ñaron desde arriba, desapareció en el agua. Ni muerta 
ha cesado en sus maldades: su alma en pena espanta 



MOnvOS DE CRmCA 



a los que se acercan al lugar de su castigo ; hace ruido, 
como lobo, entre la hierba; gime, escondida, con la- 
mentos de criatura; los llama al abismo, con su mano 
seca y amarilla; los obsesiona con la mirada fija de sus 
ojos de buho; se les prende a los pies para precipi- 
tarlos. Además quedan todavía, de ella, una hermana 
que también es bruja, y una hija que va camino de 
serlo. La hechicería es condición de casta y dura en 
la familia siglos enteros. Se las aplasta como a vibo- 
raSj pero no se acaba con ellas. 

Contrasta vivamente, con ese cuadro horroroso de 
estulta ferocidad, la risueña pintura de unas mozas 
que Bécquer observa en su excursión a Tarazona. 
Atraído al mercado por au alboroto, encuentra allí 
los diversos tipos de las cercanías, que, instalados en 
vistosos tenduchos, venden toda clase de objetos, — fru- 
tas y hortalizas, carne y panes, ollas y pucheros, pa- 
ñuelos y alpargatas, etc. Distingue entre ellos el grupo 
que forman, con sus atavíos y maneras originales, 
unas muchachas de Añón. Son varoniles, de movimien- 
tos elásticos; recalcan su dicharacheo de fuertes vo- 
ces, con ásperas interjecciones; ríen y contestan con 
alborozo las zumbas y pullas que reciben. Parecen 
incansables; hacen, alegres y cantando, tres ludaa le- 
guas de marcha sobre suelo pedregroso, para vender 
las cargas de leña que transportan a lomo de sus borrí- 
quillos lanudos y llegan y se mantienen con despejado 
buen humor, sin ningún signo de fatiga, horas y más 
horas, a la espera de una paga mezquina. Añón es un 
pueblecillo asentado en las faldas del Moncayo, con 
escasas tierras de cultivo, que subsiste gracias al aco- 
pio de leña hurtada en los montes, cuando el mal tiem- 
po aleja a los guardianes del Estado. Son las muje- 
res quienes realizan esa taiea. Ellas tíeaen como una 



LAUXAR 



primacía inexplicable sobre los hombres. Supone Béc- 
qiier, a falta de otra explicación conocida para este 
fenómeno, que puede éste deberse a que los hombres, 
sin campo labrantío, se hayan dedicado a servir, en 
época remota, a los caballeros de San Juan, señores 
de la región, y así hayan aquellos abandonado a las 
mujeres el gobierno de sus casas. Lo cierto es que en 
ellas se ostenta una gallardía natural impropia de otras 
campesinas. «Más esbeltas que altas, en lo erguido de! 
talle, en el brío con que caminan, en la elasticidad 
de sus músculos, en la prontitud, de todos sus movi- 
mientos, revelan la fuerza de que están dotadas y la 
resolución de su ánimo. Sus facciones, curtidas por el 
viento y el sol, ofrecen rasgos perfectamente regula- 
res, mezclándose en ellas, con ^traña armonía, la 
volubilidad 7 ese no sé qué imposible de definir que 
constituye la gracia, con esa leve expresión de la osa- 
día que dilata imperceptiblemente la nariz y pliega el 
labio desdeñoso. Nada más pintoresco y sencillo que 
su traje. Un apretador de colores vivos les ciñe la cin- 
tura y deja ver la camisa, blanca como la nieve, que 
se pliega en derredor del cuello, sobre el que se levanta 
erguida, morena y varonil, la cabeza coronada de ca- 
bellos oscuros y abimdantes. Una saya corta, airosa 
y encarnada o amarilla, les llega justamente hasta el 
punto de la jáema en que se atan las abarcas con 
un listón negro, que sube, serpenteando sobre la media 
azul, bastante más arriba del tobillo. Acostumbradas 
casi desde que nacen a saltar de roca en roca entre las 
quebraduras del monte, su píe adquiere esa firmeza 
peculiar de todos los habitantes de las montanas, has- 
ta el punto de que algunas veces da miedo cuando se 
las mira atravesar un sendero estrecho que bordea un 
barraoco, empaiejadas con ú borriqoiUo que condace 



[234] 



MOTIVOS SB CHinCA 



la lena y saltando de una piedra en otra de las que 
costean el camino. Así andan las leguas, tal vez en 
ayunas, pero siempre riendo, siempre cantando, siem* 
pre de humor para cambiar una cuchufleta con sua 
compañeros de viaje. Y no hay miedo de que so cabe< 
za vacile al atravesar un sitio peligroso, o su ligero 
paso se acorte al llegar a lo último de la penosa jor- 
nada; su vista tiene algo de la fijeza del águila, acaso 
porque, como ella, se ha acostumbrado a medir, indi- 
ferente, los abismos; sus miembros, endurecidos con 
la costumbre del trabajo, soportan las fatigas más 
rudas, sin que el cansancio los entorpezca un ins- 
tante». 

Hay en las Cartas desde mi celda páginas de prosa 
pintoresca en la descripción de las cosas más sencillas, 
como ésas de las añoneras, dignas, por su perspicacia 
y resalte, de los más hábiles costumbristas. En Béc- 
quer, el sagaz dibujante de lo que se ve iguala en 
maestría al soñador melancólico de lo misterioso. Es 
un aspecto descuidado en su obra por la crítica. £1 
paisaje y los cuadros de vida, reproducidos, sin per- 
ceptible aparato literario, como al correr de la plu- 
ma, pero no por eso menos trabajados, equiparan, a 
la creación fantástica del poeta, la agudeza visual del 
artista. Tiene para lo sensorial sorprendentes halláis 
gos de expresión: así dice, de una estatua de plañide- 
ra, que «llora con llanto sin gemidos», y habla de la 
«memoria del olfato» cuando un olor de tinta fresca 
en papel de diario le recuerda cosas que estuvieron 
asociadas a una impresión parecida. De otra clase 
más directa son las notas de forma y de color que 
recoge y reproduce para dar aspectos o rasgos de per- 
sonas y cosas. Sirvan de ejemplo los «borriquülos pe- 
queños, huesosos y lanudos» y una lagartija de «ca- 



[235 ] 



I.AUXAB 



beza triangular y aplastada» y «ojos pequeños y vi- 
vos». Sorprenden esos toques puntuales de las apa- 
riencias en quien es sobre todo poeta de ensoñaciones 
e intimidades. 

El dice que un pueWecito visto desde lejos lo atrae, 
y cuando se le acerca, todo lo que imaginaba agrada* 
ble y emotivo a la distancia se le hace vulgar y grose- 
ro. Es que el contacto de la realidad suele ser rudo 
y él tiene el temperamento delicado. Por eso en la 
naturaleza prefiere los paisajes plácidos a los borrasco- 
sos, y en lo humano rehuye las violencias del tumulto, 
pn el recogimiento de la meditación- La campiña so- 
litaria con su arroyo o su fuente de agua mansa y la 
umbría de unos árboles frondosos, los castillos en rui- 
nas, las viejas ciudades venidas a menos y aletarga- 
das en su abandono encantan su imaginación. El se 
aleja del pueblo que lo atraía y se refugia en su hu- 
milde cementerio: ¿qué puede hacer allí sino soñar 
despierto? Sueña, con reminiscencias de su juventud, 
en ese lugar de muerte, lo que hubiese querido que 
fuera su vida cuando todo le parecía posible, Su am- 
bición de niño fue la gloria de poeta, pero siente o 
simula que la ha perdido. Dice que las palabras *amor, 
gloria, poesía» no le suenan ya como antes. Se contenta 
ahora con dejarse vivir. «¡Vivirl . . . Seguramente que 
deseo vivir, porque la vida, tomándola tal como es, 
sin exageraciones ni engaños, no es tan mala como 
dicen algunos; pero vivir oscuro y dichoso en cuanto 
es posible, sin deseos, sin inquietudes, sin ambiciones, 
con esa felicidad de la planta que tiene a la mañana 
su gota de rocío y su rayo de sol; después un poco 
de tierra echada con respeto y que no apisonen y pa- 
teen los que sepultan por oficio; un poco de tierra 
blanda y floja que no ahogue ni oprima; cuatro orti- 



[2361 



MOnVOB DE CRITICA 



gas, un cardo silvestre y alguna hierba que me cubra 
con su manto de raíces, y por último, un tapial que 
sirva para que no armen en aquel sitio, ni revuelvan 
los huesos». «He aquí hoy por hoy todo lo que ambi' 
clono» . . . «cada día voy creyendo más que de lo qae 
vale, de lo que es algo, no ha de quedar ni un átomo 
aquí». 

Se cumplió sólo a medias la ambición de su niñez; 
fue poeta, pero no tuvo en su vida la ruidosa gloria 
esperada. Tuvo, mejor que eso, la admiración y el 
cariño de cuantos lo conocieron personalmente. Recién 
muerto, la amistad recogió su obra y la entregó a una 
gloria postuma e inmarcesible. 

V 

Gustavo Adolfo Bécquer ha expuesto su poética en 
el Prólogo para el libro de su amigo Augusto Ferrán, 
La Soledad, y en las Cartas literarias a una mujer. De 
él se ha dicho que es el único poeta español que ha 
sabido tratar de la poesía, o por lo menos quien, en- 
tre ellos, mejor lo ha hecho. El mismo ha escrito que 
los poetas la crean y los que no son poetas pretenden 
vanamente definirla: «Los críticos. la examinan, la 
disecan, y creen haberla comprendido cuando han he- 
cho su análisis». El, desde luego, no intenta definirla. 
«¡Definiciones! Sobre nada se han dado tantas como 
sobre las cosas indefinibles». Sólo se propone indicar, 
decir, sugerir lo que ella es. 

En el Prólogo de La Soledad señala dos clases de ella, 
— la ciJta y la popular. Una es «magnífica y sonora» ; 
«hija de la meditación y del arte», se engalana con to- 
das las pompas de la Wgua ; se dirige «la imaginación» 



[237] 



LAVXAR 



y la reduce ccon su armonía y su hermoeuTa». La otra 
e» «natural»; «brota del alma»; promueve «el senti- 
miento» apenas «con una palabra >, sin artificio, y 
despierta «con una que las loca, las mil ideas que 
daermen en el océano sin fondo de la fanta&ía». A ésta 
Ib llama él «la poesia de los poetas». (¿Será la otra, 
de los que no lo son?). 

La poesia culta desarrolla prolijamente su tema, y 
ra ^ecto sobre el espíritu acaba con ella; la poesía 
popular no hace más que enunciar el suyo, pero cuan- 
do ha terminado, repercute con resonancia emotiva 
que se prolonga indefinidamente. Aquélla es arte y 
fantasía; ésta es «sentimiento y pasión». 

El pueblo es y ha sido siempre el gran poeta de 
todas las edades y todas las naciones. En todas las 
naciones canta el pueblo; en Alemania, los más gran- 
des poetas cultivan esa clase de poesía; pero son acaso 
lo mejor de ella los cantares andaluces. Han sido éstos 
el modelo que Augusto Ferrán ha imitado con arte en 
su obra, que infunde, como ellos, «una especie de vaga 
e indefinible melancolía», «doloroaa y suave» al mis- 
mo tiempo, y un «maravilloso mundo de ideas incom- 
prensibles» y flotantes, con lo que siempre se espera 
y no llega nunca, — «deseo quizá de algo divino, que 
no está en la tierra y que presentimos, no obstante». 
ResiRne esta frase, — en lo posible, con sus mismas 
palabras—, cuando pondera Bécquer en el libro de 
su amigo, y es eso que dice, de estricta aplicación 
a sus propias rimas. 

Las Cartas literarias a una mujer no limitan su ob- 
jeto, eoimo aquel prólogo, a una clase de poesía, — la 
popular. Hablan de la poesía en toda su amplitud, sin 
ninguna restricción. Supone o recuerda el poeta que 
una mujer le ba preguntado: ¿Qué es la poesía? Esa 



[238] 



MOTIVOS DB CRITICA 



mujer e», naturalmenle, su amada: él, en efecto, le dirá 
más adelante que antes de conocerla no había amado 
todavía. La pregunta lo embaraza y confunde. Querría 
poder contestarla y no sabe cómo hacerlo. No son su 
fuerte las definiciones; en vano busca en su espíritu 
una respuesta satisfaGtoria, porque no la encuentra 
allí. Su mirada errante y distraída en el aturdimiento, 
se fija de pronto en su interlocutora, y exclama él en- 
tonces; La poesía eres tú. No han sido estas palabras 
el fruto de una reflexión trabajosa; le han brotado, 
como instintivamente, en su apuro, de lo que siente, al 
descubrir en la mujer que ama el único o más hondo 
motivo de su inspiración. No la contenta a ella esa 
frase que le parece una galantería, y el asunto queda 
así interrumpido por una circunstancia cualquiera. El 
después medita a solas y comprueba que eao que no 
era, cuando lo dijo, más que la expresión repentina 
de un sentimiento, es, bien pensado, la idea exacta de 
lo que esencialmente constituye la poesía. Para expli- 
carlo escribe cuatro cartas. 

En la primera insiste sobre lo dicho. Desdeñosa- 
mente descarta del tema cuanto pueden haber opina- 
do sobre él los pretendidos hombres de ciencia. Se 
atiene a lo que sabe por sí mismo, que no es, en ver- 
dad, sino lo que siente en el amor. «La poesía eres 
tú, te he dicho, porque la poesía es el sentimiwto, 
y el sentímifflito es la mujer. La poesía eres tú porque 
esa vaga aspiración a lo bello que la caracteriza, y 
que es una facultad de la inteligencia del hombre, en tí 
pudiera decirse que es un instinto. La poesía eres tu, 
porque el sentimiento, que en nosotros es fenómeno 
accidental y pasa como una ráfaga de aire, se halla 
tan íntimamente unido a tu organiiación especial, que 
constituye una parte de ti misma. Ultimamente, k 



[239] 



LAUXAB 



poesía eres tú, porque eres el foco de donde parten 
sus rayos». En el poeta son afectos femeninos «la ter- 
nura, la pasión y el sentimiento». Quizá los poetas y 
las mujeres no se entienden bien sólo por lo mismo 
que se parecen. 

En el hombre la poesía es cosa del espíritu: «reside 
en BU alma; vive» allí «con la vida incorpórea de la 
idea». Por eso necesita darle una forma y la escribe. 
La mujer, al contrario, es toda ella encamación de 
la poesía. Son poesía su vida interior y su destino. 
La «nvuelve «una atmósfera indefinible de idealismo» 
que emana de ella. Ella es, en una palabra, «el verbo 
poético hecho carne». Sin embargo se la acusa de pro- 
saica, porque, si bien es poesía «casi todo¡lo que pien- 
sa», únicíunente lo es «muy poco de lo que habla». 

La poesia es, como el amor, un misterio. Como en 
el amor, todo en ella son «fenómenos a cual más in- 
explicable»; todo en ella es ilógico; todo en ella es 
«vaguedad y absurdo». 

La segunda carta vuelve sobre la semejanza de la 
poesía con el amor. Es creencia común que el enamo- 
rado y el poeta expresan mejor lo que sienten cuando 
lo hacen de modo espontáneo, en el arrebato irre- 
flexivo y tumultuoso que los inspira y no les permite 
regir ni su pensamiento ni sus palabras. Sería eso ma- 
ravilloso. Bécquer lo admite como posible para otros, 
pero piensa que no siempre es verdad lo más sublime y 
prudentemente aconseja: «Cuando mi poeta te pinte en 
magníficos versos su amor, duda. Cuando te lo de a co- 
nocer en prosa, y mala, cree». 

No se produce en él ese prodigio de la inspiración 
súbita y ciega que opera y realiza impremeditada- 
mente obras perfectas. «Cuando siento, no escribo» 
— declara. «Guardo, ai, en mi cerebro, escritas, como 



[240] 



MOTIVOS DE CBITICA 



en uji libro misterioso» las impresiones que han dejado 
en él su huella al pasar; estas ligeras y ardientes hi- 
jas de la sensación duermen allí agrupadas en el fondo 
de mi memoria hasta el instante en que, puro, tranqui- 
lo, sereno 7 revestido, por decirlo así, de un poder 
sobrenatural, mi espíritu las evoca, y tilden sos alas 
transparentes, que bullen con un zumbido extraño, y 
cruzan otra vez a mis ojos, como una visión luminosa 
y magnífica. Entonces no siento ya con los nervios 
que se agitan, con el pecho que se oprime, con la parte 
orgánica y material que se conmueve al rudo choque 
de las sensaciones producidas por la pasión y los afec- 
tos; siento eí, pero de una manera que puede llamarse 
artificial; escribo como el que copia una página ya es- 
crila; dibujo como el pintor que reproduce el paisaje 
que se dilata ante sus ojos y se pierde entre la bruma 
de los horizontes». «Todo el mundo siente» — agrega. 
«Sólo a algunos seres les es dado el guardar, como 
un tesoro, la memoria viva de lo que han sentido». Son 
los poetas, y c únicamente por esto lo son». Será tal 
vez más hermoso imaginar que el genio crea en la 
turbulencia pasional desenfrenada; pero ese impulso 
del espíritu es incompatible con la atención cuidados.: 
que requiere la elaboración de una obra de arte. 

A propósito de la poesía ha mencionado Bécquer 
el amor. Esta sola palabra evoca en su mente «un 
mundo de ideas confusas y sin nombre», «una fantás- 
tica ronda de visiones quiméricas». Si él pudiera «es- 
cribir» lo que experimenta, no se cambiaría con ningún 
poeta: él sería el primero entre ellos. Para que su 
amada lo entienda, le pide que recuerde un sueño y 
diga si, al despertar, ha podido alguna vez referir lo 
soñado «con toda su inexplicable vaguedad y poesía». 

[241] 

16 - 4t. 



LAUXAR 



Tiene el espíritu «una manera de sentir y comprender 
especial, misteriosa, porque él es un arcano». 

£1 idioma, que es «grosero, mezquino, insuficiente» 
para los menesteres ordinarios de la existencia, no pue- 
de nunca ser\'ir de intérprete fiel entre dos almas. En 
vano, pues, querría Bécquer decir lo que siente y sabe 
del amor. Lo intentará a pesar de todo. 

Es lo que hace, — intentarlo- — , en la tercera carta; 
lo intenta, pero no lo consigue. Describe la tenue apa- 
rición del alba en el momento final de la noche. La 
han contemplado una vez, juntos, él y su amada. Ella 
le ha preguntado: ¿Qué es el sol?, y él sólo ha podido 
contestarle, señalándoselo: Eso. Es lo mismo y todo 
lo que puede hacer respecto del amor. Amor es lo que 
ella siente; amor es poesía. «Que poesía es, y no otra 
cosa, esa aspiración melancólica y vaga que agita tu 
espíritu con el deseo de una perfección imposible. 
Poesía, esas lágrimas involuntarias que tiemblan un 
instante en tus párpados, se desprenden en silencio, 
ruedan y se evaporan como un perfume. Poesía, el 
gozo improviso que ilumina tus facciones con una 
sonrisa suave, y cuya oculta causa ignoras donde está. 
Poesía son, por último, todos esos fenómenos inexpU* 
cables que modifican el alma de la mujer cuando des* 
pieria al sentimiento y la pasión. 

«(Dulces palabras que brotáis del corazón, asomáis 
al labio y morís sin resonar apenas, mientras el rubor 
enciende las mejillas! [Murmullos extraños de la no- 
che, que imitáis los pasos del amante que se espera! 
¡Gemidos del viento, que fingís una voz querida que 
nos llama entre las sombras! ¡Imágenes confusas, que 
pasáis cantando una canción sin ritmo ni palabras, 
que sólo percibe y entiende el espíritu! ¡Febriles exal- 
taciones de la pasión, que dais colorea y forma a las 



[242] 



MOTIVOS DE currrcA 



ideas más abstractas! [Presenlimienlos incomprensi- 
bles, que ilumináis como un relámpago nuestro por- 
venir! ¡Espacios sin límite», que os abrís ante los ojos 
del abna ávida de inmensidad y la arrastráis a vuestro 
seno y la saciáis de infinito! ¡Sonrisas, lágrimas, sus- 
piros y deseos que formáis el misterioso cortejo del 
amor! ¡Vosotros sois la poesía, la verdadera poesía, 
que puede encontrar un eco, producir una sensación 
o despertar una idea!» 

«. , .yo creo, y conmigo lo creen todos, que las mu- 
jeres son la poesía del mundo». 

En la cuarta y última carta cuenta cómo en Toledo, 
vagando por la ciudad, con la impresión melancólica 
de su pasada grandeza, que sobrevive allí sólo en ves- 
tigios, entró por fin al antiguo convento de San Juan 
de los Reyes. Sentado sobre una piedra se pone a di- 
bujar hasta que se hace ya noche y debe suspender 
ese entretenimiento. No se marcha sin embargo; está 
solo, sumido en la oscuridad, con la imaginación 
abandonada a las sugerencias de su aislamiento; de lo 
más íntimo le surge y le llena el abna el deseo de sen- 
tirse acompañado, para compartir con alguien la emo- 
ción que lo oprime, porque no le cabe en el pecho. 
¿A quién busca a su lado? A una mujer. Las esta- 
tuas del claustro representan vírgenes, cenobitas, már- 
tires que vivieron, como él, «sin amores ni placeres» 
y «arrastraron una existencia oscura y miserable, solos 
con su pensamiento y el ardiente corazón bajo el sayal, 
como un cadáver en su sepulcro». «¿Quién ha recogido 
las emanaciones de amor que, como un aroma, se des- 
prendería de vuestras almas?» — se pregunta. Una 
luz «tibia y azul» de luna le permite ver que todas 
las figuras tienen las pupilas dirigidas al cielo, y en- 
tonces comprende que «sus miradas se perdían en el 



[243] 



infinito buscando a Dios». Dios erft el polo de su 
amor. L« rdígián es amor, como la poesia. 

No ea mucho, ni muy profundo, ni tampoco muy 
i-aro, lo que Gustavo Adolfo Bécquer enseña acerca 
de la poesía; pero es original y curioso y, más que 
nada, interesante para apreciar su propia obra. 

En el prólogo a los cantares de Augusto Ferrán está 
claro que estima sobre todo, en el fondo, la emotivi- 
dad verdadera y honda ante las manifestaciones más 
importantes de la vida el amor y la muerte, la insufi- 
ciencia de todo lo asequible, para los sueños de ven- 
tura; en la forma, la naturalidad, la sencillez, la fuer- 
za y viveza del lenguaje, que repercuten con resonan- 
cias indefinidas en las almas. Las Cartas Uterarias a 
una mujer reducen la poesia a la expresión del amor 
el único objeto de la vida. Es cierto que lo extienden 
a la religión y que lo señalan como ley suprema, lo 
mismo en ta materia que en las almas; pero esto no 
es más que una idea poética y tal vez un expediente 
para salvar dificultades. 

Hay una poesía que no es de amor^ y para dar con 
ella no es necesario buscarla ni afanosamente ni lejos 
del mismo Bécquer, porque ella está en su propia 
obra. Recuérdense las primeras rimas y particular- 
mente la señalada con el número IV, No digáis que 
agotado su tesoro. El no era un pensador aunque, se- 
gún dice, pensaba mucho. £n verdad, sólo pensaba 
en sí mismo y confiesa que sus meditaciones siem- 
pre son confusas. No se le exija, pues, la estricta ló- 
gica de un doctrinario rígido. Era un poeta del amor 
y escribía las cartas, — sea esto o no exacto < — y para 
su amada. Se explica así doblemente que descuidara 
lo que era ajeno o de poco interés. Lo que importa 



[244] 



MOTIVOS DE CRITICA 



es que haya definido su poesía como nadie podría 
hacerlo mejor. 

Su poética distingue dos momentos en los inotívos 
de la inspiración y dos órdenes o actitudes en el tra- 
bajo de lo que será, una vez realizada, la obra de 
poesía. En el motivo de la inspiración, el momento 
inicial es, o por lo menos puede ser, completamente 
extraño a un propósito poético. El poeta vive como 
hombre: recoge impresiones de cuanto le ocurre, y 
forma sin quererlo con eso que percibe y siente un 
fondo caótico de recuerdos. Después en el segundo 
momento, una causa cualquiera provoca la intención 
creadora; ya no es el hombre común, smo el poeta, 
quien se propone convertir en poesía esa materia amor- 
fa de su vida. Es natural que esa decisión resulte siem- 
pre, o las más veces, de un hecho que lo afecta hon- 
damente y lo incita al canto, porque reanima en su 
abna ana superabundancia de sentimientos y de imá- 
genes que no podrían manifestarse de otro modo. 

Empieza tras esto el trabajo afanoso que se necesita 
para dar forma interior y exterior, a ese fondo intrin- 
cado y confuso, que se ha acumulado sin esfuerzo ni 
designio, sólo viviendo. El exige, cuando se le quiere 
amoldar a la expresión conveniente, la más ahincada 
ludia contra la insuficiencia del lenguaje, que está 
hecho para los menesteres ordinarios y útiles, y se re- 
uste a un tipleo que no le es propio. «Cuando siento 
no escriimi», — declara Bécquer. Para escribir resu- 
cita lo qus ba «entido antes y evoca en su memoria 
lo que no es ya más que recuerdos. 

Dice también: «Escribo como el que copia una pági- 
na ya escrita»; pero esto es una verdad que engaña, 
pues al miisno tiempo agrega que el idioma es <gro- 
«ero, mezquino, insuficiente» para la comunicación de 



LAUXAR 



las almas, y reconoce que, en el trabajo del poema, 
«hay una parte mecánica, pequeña, material» incom- 
patible con el «arrebato» que lo inspira. Quien copia 
una página ya escrita no tropieza con dificultades 
( . . .si la entiende). En su frase la «página ya escrita» 
representa el fondo, lo que se empeña en expresar, no 
la forma adecuada que lo t>bliga a buscas y rebuscas 
penosas. 

Traducido todo eso a una ideología actual, ae iden- 
tificaría la inspiración con el ciego impulso de la in- 
consciencia que suministra la materia informe y con- 
fusa de sentimientos y representaciones para la obra 
hacedera. Es el movimiento inicial, el verdaderamente 
creador, que surge no se sabe de qué fondo oculto, sea 
espontáneamente o respondiendo a una solicitación VO' 
luntaria. Sigue a ese afloramiento a la conciencia, de ~ 
lo que estaba como dormido en la memoria, la volun- 
tad lúcida que lo coordina y lo exprime en la palabra 
efectiva con estudio laborioso. No son dos momentos 
sucesivos, porque al mismo tiempo se producen la efer- 
vecencia de lo inconsciente que no cesa, y la atención 
que rechaza o retiene y disciplina lo que gratuitamente 
se le ofrece. ¿Qué hace el que piensa que no sea espe- 
rar, en actitud pasiva, lo que le llega de modo impro- 
viso a la conciencia? Tal vez lo busca, tal vez se le 
aparece con sorpresa repentina; pero siempre, lo mis- 
mo en aquel y en este caso, lo que logra es un hallazgo 
fortuito. Es posible que lo haya presentido y solicita* 
do; esto no habrá sido, en realidad, sino una premo- 
nición, un acercamiento de . la idea o de la imagen 
que ya afluían. Puede ese fenómeno compararse (no 
identificarse) a lo que pasa en quien necesita una ' 
palabra que no recuerda: sabe que ella »iste (de 



[248 3 



MOTIVOS DE CRITICA 



aquí arranca la diferencia), la Hama a su mente sin 
resultado, y ella se le presenta después de pronto. 

La antigüedad clásica, en Grecia y Roma, atribuía 
a la inspiración un origen extraño al poeta mismo. 
Era un dios o una musa quien incitaba a cantar e in* 
fundía en el genio el ciego arrebato del canto. Esa 
concepción parece más propia de sacerdotes y filósofos 
que de poetas. Demasiado sabrían Homero y Píndaro 
que no Ies llegaba de lo alto ni el asunto, que era 
tradicional y de todos conocido, ni la forma, que su 
buen trabajo les costaba; pero debieron considerarse 
más dignificados con la asistencia divina que por su 
personal aptitud y se declararon investidos de una fun- 
ción privilegiada. £1 ejemplo fue edificante y no Hubo 
poeta, así fuera escéptico y licencioso, que no lo si- 
guiera. Hasta Lucrecio, que separa respetuosamente 
a los dioses de los hombres, le pide a Venus que le 
sea favorable y lo aliente en su difícil labor poética. 
Nada pudo en la poesía, contra el magisterio de las 
musas, la religión cristiana. Dante, que visita por gra- 
cia divina el otro mundo, las reverencia a su modo. 
Ni el subversivo siglo XVIH, que todavía las invoca, 
renuncia a su presencia decorativa. Se desvanece al 
fin su prestigio, con el romanticismo, que prefiere el 
soplo misterioso de los espíritus ocultos en la natura* 
leza a la voz clara de las musas que tien«i cuerpo de 
mujer. 

Bécquer, romántico, ni siquiera las nombra. La ins- 
piración es en él un tumulto del alma incitada por el 
amor. Su poesía es toda sentimental y, con la sola ex- 
cepción de unas pocas rimas, también amorosa. A dUa 
corresponde exactamente la poética expuesta en sus 
cartas literarias, que son el fruto natural de una ex- 
periencia vivida. Esto explica a la vez dos consecuen- 



[247] 



cías: «s una el acierto de lo que enseña, cuando esto 
se apUcB sólo a su obra; otra, la insuficiencia de su 
peneamiento referido a la producción ajena que trata 
de temas diyersos. Parece haber sido su único propó- 
sito definirse él mismo en su función de poeta, aunque, 
do hecho, haya generalizado, extendiéndolo a todos, 
lo que le era exclnsivaraente peraoiuiL 

Es de lamentar, que. ateniéndose a lo más impor- 
tante, haya descuidado y omitido cosas que eran, sin 
embargo, de sumo interés. Nada podrá reemplazar 
nunca, en el examen de bu poesía, lo que él hubiese 
dicho sobre su trabajo de realización efectiva. Es lo 
que él llama la «parte mecánica, pequ^a y material» 
de la producción literaria. £1 la opone al impulso es- 
pontáneOy irreflexivo, que da sin esfuerzo lo que se 
siente y se imagina como raíz o fuente de lo que será, 
con la forma adecuada qiie se le imponga en lucha 
afanosa, la obra futura. No dice de ella más, sino que 
es siempre difícil e insuficiente. 

Hay autógrafos sueltos de sus versos que tienen los 
márgenes llenos de figuras dibujadas; en otros los di- 
bujos ocupan lo principal de la página, y la escritura 
aparece, como cosa agregada, arriba, al costado y aba- 
jo. Es evidente que , en este caso el poeta ha aprove- 
chado, para los versos, los espacios libres de una hoja 
dibujada antes; pero puede presumirse que en los 
otros se haya distraído haciendo bosquejos mientras 
esperaba Ib palabra o la idea rebeldes que no Acu- 
dían a su llamado. 

£» más «¡gpificativo qae en algún papel 90 vetm» 
junto a k>f versos, las palabras previomentie elegidw 
para rimarlos. Un estudio isteligmte podría estahls- 
oar H «JJab «o» las más propáaa o afines al «sirato, oeia 



[M8] 



MOTIVOS DE CBITICA 



que implicaría una «xigencia de buen gasto y cíe .acte 
perspicuo. 

La rima señalada con el número III, Sacudimiento 
extraño, tiene el mismo tema de las Cartas literarias 
« una mujer. Ella reduce a vivas imágenes relampa- 
gueante» las ideas que 1e3 cartas desenvuelven larga- 
mente en confidencias amorosas. El poeta no discurre 
allí como el prosista: pasa repentinamente, o mejor 
dicho vuele, de una a otra imagen inconexas, en lírico 
frenesí, para detenerse al fin, de pronto, en el verso 
que cierra esa enunciación rápida, con la palabra que 
declara y precisa el sentido, basta ese momento vaci- 
lante. Son ocho estrofas de cuatro versos cortos (se- 
gún la tipografía; mejor sería decir cuatro de ocho 
versos, de acuerdo con la rima) que se suceden sin 
que se acierte o adivine la callada significación, que 
sólo aparece después de ellas, en el verso adicional. 
Se sabe así que se ha referido, primero, a la inspira- 
ción y después, con otras tantas estrofas de igual 
estructura, a la razón, que están «siempre en lucha» y 
que sólo el genio es capaz de someter j acordar en 
armonía. De la inspiración se dice allí que es inem- 
pleada «actividad nerviosa» y «locura» (como consi- 
deraban los antiguos al estro poético), y de la razón 
se hace un «hüe de luz* y una «mano inteligente» 
que enlazan peManúentes y palabrat. 

VI 

Cuatavio Adolfo Bécquer había reunido y preparado 
sus versos para hacer con ellos un libro que se titu- 
laría El libro de los gprriones. Perdido el manuscrito, 
rehizo la colecciÓA con difici^tad, como pudo, y le 



[949] 



LAUXAR 



cambió el nombre, que evidentemente no era ni apro- 
piado ni poético, por la sola palabra Rimase incom- 
parablemente superioi. Se conserva, escrita por su ma- 
no, la nueva copilación, que a su vez también fue ex- 
traviada y muy tardíamente descubierta en la Biblio- 
teca Nacional de Madrid, Ella fue autográficamente 
reproducida por la Editorial Iberia, S. A., de Barce- 
lona, hacia 1953. En ella el autor consigna, al frente 
de sus versos, que éstos son las «Poesías que recuerdo 
del libro perdido». 

Bécquer encargó a su amigo Narciso Campillo que 
enmendara, con la más completa libertad, sus poesías, 
lo que es sorprendente en quien estima su propia 
obra. ¿Desconfiaría él de su personal competencia o 
habrá que atribuir esa rara decisión al decaimiento de 
su espíritu por quebrantos de salud? Las correcciones 
están hechas en el manuscrito, con letra de Campillo. 
Las ha juzgado pobres o malas Gerardo Diego. Algu- 
nas son, al contrario, excelentes; otras^ tal vez inne- 
cesarias; las más, por lo menos, razonables. £1 verso 
final de la rima X, Los invisibles átomos del aire: 

Dime. . . — lSiIenck>t Es d amor que pasa, 

gana evidentemente mucho, en viveza e intensidad, 
con la supresión de las dos primeras palabras, como 
lo resuelve Campillo. Era absurdo imaginar, como di- 
ce la rima XVIII, Fatigada del baile, que ima ñor dur- 
miese en el pecho de la danzante, el «arrullo» de bus 
labios entreabiertos; la corrección «al soplo» (en lugar 
de al «arrullo») mitiga en lo posible esa impropiedad 
chocante. Al fin de la rima LXVII, ¡Qué hermoso es 
ver e¿ día. . en la última frase: 

i y qu« desgracia 

gnc wto solo no faute< 



[260] 



MOTIVOS DE CBrncA 



Campillo sustituye, a la palabra «desgracia», la pa- 
labra «fortuna» : seria un contrasentido para quien to* 
mará esa frase tal como suena; pero puede entenderse, 
y hay que entender, que el texto original eg sarcás- 
tico, y así que, en su corrección. Campillo elimina el 
equívoco y peligroso, por contrario al espíritu becque- 
riano, de la palabra corregida. (La corrección de Cam- 
pillo es más becqueriana que el original de Bécquer). 

Bécquer hacía ya versos durante su residencia en 
Sevilla, antes de trasladarse a Madrid, a los dieciocho 
años. Algunos de ellos han sido recogidos, en su libro 
Páginas Olvidadas, por Dionisio Gamallo Fierros. Son 
remedos vacilantes del pasado, sin vislumbres de lo fu- 
turo. Sólo interesan, como curiosidad, porque son del 
autor de las rimas y no se parecen a éstas en nada. De 
la época madrileña anterior a la verdadera poseía 
becqueriana, se conservan dos composiciones, — una 
«fantasía» A Quintana, compuesta para su corona- 
ción (1855) y una especie de letanía A todos los San.' 
tos. En la primera saluda el poeta, precisamente, la 
poesía que desdeña, por su artificio y por au pompa, 
cuando exalta, en los cantares de Augusto Ferrán, la 
que es, al contrario, ingenua y sencilla. Tiene la se- 
gunda, en sus reiteraciones de cantilena, algo que anun- 
cia remotamente uno de los procedimientos caracte- 
rísticos de las rimas; pero eso es poco y todo lo que 
en ella puede apreciarse. Bécquer no está alli> Parece 
que dejara de cultivar el verso, fuera del teatro, por- 
que nada le revela todavía su originalidad, y acaso 
también porque su penuria económica le exige traba- 
jos menos improductivos y no le consiente el ocio 
tranquilo de una poetización desinteresada. Otros, sin 
embargo, han hecho las mejores obras en la miseria, 
y él mismo pudo escribir, en su tiempo de agobio, una 



[251] 



LAUXAB 



de sus leyendas más largas, El Caudillo de las Manos 
Rojas, 

Según su amigo Nombela, compone las primeras 
rimas a fines de 185S y en el correr del año 1859. De 
1860 es el Prólogo sobre los cantares de Augusto 
Ferrán, donde manifiesta que prefiere, a la poesía 
magnifica y sonora, de grandielocuencia y aparato, 
la popular, que es breve y sincera, y brota del ahna 
como «un aospiro, una sonrisa, una lágrima», de sen- 
timiento «indefinible» y «vaga» tristeza. Se diría que 
está definiendo su propia obra; ¿será que la prefi- 
gura y la anuncia, o que la recuerda y la tiene pre- 
sente como cosa ya realizada? Se refiere, claro e&tá, 
a los cantares de Ferrán y de Andalucía y a las can- 
ciones alemanas; pero si estima tanto esa clase de 
poesía y él mismo se siente poeta y ha hecho versos 
desde la niñez, ¿no habrá intentado aún producir eso 
que admira, sobre cuanto conoce, en la obra ajena? 
De ese mismo tiempo son las Cartas literarias a una 
mujer (1860-1864), que sugieren idénticas reflexio- 
nes, más claramente, si cabe, porque en ellas no com- 
para ya la poesía culta, que se trabaja con atención 
y estudio, a la que es natural y espontánea, sino que 
sólo considera esta última, como si fuera única, sin 
competencia de otra distinta. Tiene, pues, ya formados 
sobre la poesía, por ese tiempo, un gusto y un criterio 
firmes y precisos. 

Se sabe, por otra parte, que en 1859 publica la rima 
XIII, Tu pupila es azul y cuando ríes . . . , que es una 
de las más características y mejores. Durante su vida 
sólo salieron a luz otras doce: dos en 1861, una en 
1863, ocho en 1866 y la final en 1870. Es, más que 
difícil, imposible conjeturar, con fundamento razona- 
ble, caándb fueipn producidas todas o un grupo cual- 



[352] 



MOTIVO» DE CaiTICA 



quiera de ellas. La cronología de las rimas será siesn- 
pre un problema insoluble. Podría suponerse que en 

el manuscrito de Bécquer ellas aparecen ordenadas 
según fueron producidas; pero esta presunción es dis- 
cutible, primero, porque las trece rimas publicadas 
entre 1859 y 1870 no están alií dispuestas según fue- 
ron apareciendo (argumento inseguro), y segundo» 
porque, perdido el texto primitivo de El Libro de los 
Gorriones en el saqueo y el incendio de la casa de 
Luis González Bravo (1868), el poeta lo rehizo como 
pudo, al azar de la memoria. Recuérdese la nota que, 
en la copia de las Rimas, precede a los versos «Poesías 
que recuerdo del libro perdido». 

No puede, pues, seguirse paso a paso ni por etapas 
sucesivas, el desenvolvimiento de la inspiración poéti- 
ca en Bécquer. Nada valen, para establecer una crono- 
logía, las apreciaciones sobre excelencias y defectos 
de fondo y forma, porque lo mismo pueden aquéllas y 
éstos producirse en cualquier momento de una carre- 
ra literaria. Así, por ejemplo, la rima XI 11, Tu pupila 
es aziU cuando ríes, publicada en 1859, podría pre- 
sumirse que es de las primeras, también es de las más 
becquerianas y de las más perfectas. Es una Imitación 
de Byron, y en ella Bécquer imitando es Bécquer en 
la plena radiación de su personalidad poética. No gime 
ni se queja en ella, pero tiene la dulzura acariciadora 
de su temperamento sensible, capaz de las más sutiles 
impresiones y, por eso mismo, propensa al dolor. Nó- 
tese la diáfana transparencia de lo que dice y de las 
figuraciones que inventa para significarlo: la risa da, 
a la pupila azul, una claridad «suave» como el «tré- 
molo» fulgor de la «mañana» reflejado en las aguas; 
el llanto cubre la pupila azul con lágrimas «traspa- 
rentes», que parecen «gotas de rocío» aobie una cvio- 



[253] 



LAUXAB 



leta» ; en la pupila azul encienden las ideas un «punto 
de luz» semejante a una estrella «perdida» (que es 
decir solitaria) en el «cielo» de la tarde». Todo, cosa 
por cosa, es delicioso. Cada estrofa se abre con la men- 
ción de la «pupila azul», que es una manera de enca- 
recer y alabar su belleza delicada. No hay en toda la 
rima ni una sola palabra que declare el sentimiento 
del poeta, y de toda ella emana calladamente la ínti- 
ma adoración que le infunden los ojos que admira. 
La estrofa, de treg versos largos, que. termina con otro 
corto, se desliza pausadamente en aquéllos, después de 
haber acentuado con fuerza, al principio, su motivo 
(la pupila azul) , para acabar como detenida, en el úl- 
timo, con la imagen creada para representarla. De es- 
trofa en estrofa se reproduce paralelamente la misma 
estructura con reiteraciones que repiten, como un eco 
vago, un elogio cambiante de los ojos (a) Tu pupila. . . 
(b) cuando o si... (c) me recuerda, se me figuran, 
me parece. . . (d) fulgor de la mañana, gota de rocío, 
estrella en el cielo. Y para que lo becqueriano sea más 
completo, la diéresis descompone el diptongo en dos 
palabras: suave y violeta. 

El estudio atento de la rima XIII, Tu pupila es azul, 
y cuando rieSf evidencia que en 1859 el poeta producía 
ya lo más personal, como se verá después, de su poesía, 
y con esto, es lógico admitir que él venía componiendo 
las rimas desde algún tiempo atrás, aunque de nin- 
guna manera pueda averiguarse en qué orden las hizo 
ni cuáles fueron las primeras o las últimas. 

En el manuscrito las rimas son setenta y nueve y 
en la primera edición de las Obras sólo setenta y seis. 
Una de las tres omitidas aparece testada en el manus- 
crito, indudablemente por su indelicadeza: es la que 
alude a las mujeres que envenenaron, una, el ahna y. 



[254] 



MOTIVOS DE CHTnCA 



otra, el cuerpo del poeta. Las otras dos carecen de im- 
portancia. Esas tres, con otras varias, igualmente in- 
significantes, que fueron poco a poco descubriéndose, 
pueden verse en la edición de los Clásicos Castellanos 
hecha por José María Monner Sanz. De entre ellas sólo 
se conoce el origen de una llevada a Chile por Au- 
gusto Ferrán, y de otra recogida en Soria por Gerar- 
do Diego. En Soria se dio a Antonio Machado, como 
obsequio precioso, una hoja con versos de Bécquer, 
en la letra autógrafa (desechados) que él destruyó, por- 
que eran malos, para que no pudieran divulgarse nun- 
ca. Merecen particular consideración, no por su méri- 
to poético, sino por su interés biográfico, las dos que 
se titulan A Elisa y A Cosía. 

En la primera edición de las Obras, sin dividirlas 
en partes o secciones separadas, las rimas están dis- 
puestas según la semejanza o diferencia de sus temas 
y ese orden fue después seguido siempre, menos en la 
reproducción autógrafa del manuscrito hecha en 1953 
por la Editorial Iberia, de Barcelona. Por supuesto 
que muchas veces fluctúa, de una a otra de esas partes, 
la materia de que tratan. Versan las rimas I y VIH 
sobre el poeta, sobre la poesía, sobre las funciones de 
la imaginación y el razonamiento en su génesis, sobre 
su naturaleza y eternidad; se refieren al amor, que 
empieza en la dicha, la^ rimas IX a XXIX, y a su fin, 
que termina en la desgracia de una desinteligencia, 
una ruptura o una traición, las rimas XXX a LIX; ex- 
presan desesperación, tedio y ansias de muerte, las 
rimas LX a LXXVI. 

Lo que Bécquer piensa de la poesia está más clara- 
mente expuesto en la prosa del Prólogo a los cantares 
de Augusto Ferrán y las Cartas literarias a una mujer 
que en esa primera sección de las rimas. En aquélla 



[255] 



LAVXAK 



es más ordoiftda y precisa la exposición de las ideas; 
en las rimas el arrebato lírico las exalta y viste de es- 
plén(Kda3 imágenes. El pensamiento, libre de toda in- 
tención didáctica, lo mismo en los Tersos que en la 
prosa^ responde al solo deseo de sublimar la poesía. 
No se propone el poeta enseñar lo que es ella, sino 
hacer que se la admire y se la ame. Nada mejor para 
conseguir ese doble objeto que hacerla admirar y 
amar en las mismas rimas hechas con ese fin. 

La rima I, Yo sé un himno gigante y extraña, pa> 
rece, p«ro no es, tina introducción a todaa ellas. Alude 
a otras composicionea que debieran de estar unidas 
(«estas páginas») y dice de ellas que son partes suel- 
tas («cadencias») de un conjunto («un himno»). Se 
dirige la rima a una mujer amada y no es creíble que 
a ella se brindase, como si para ella hubieran sido es- 
critas, lag rimas que tratan de otros amores. Es más: 
allí se declara que está por hacerse todavía la obra 
proyectada («pero en vano es luchar; que no hay cifra 
capas de encerrarlo» ) . 

Habla del himno que el poeta sabe y no puede es- 
cribir en el idioma común, que es rebelde y mezquino. 
Necesitaría, para comunicarlo, palabras que no cono- 
ce y que fueran a un tiempo 

Snspbos y risas, eolorefl y notas. 

Acaso, a pesar de todo, lograría cantárselo a su ama- 
da a sola» y al oído, si tuviera en sus manos las de 
ella. Ese himno secreto es el anuncia de una aurora 
en la noche y son lo mismo todos los versos del poeta 
(«estas páginas*): 

Cadencüu qve el tire (Ulatt en 1m waabnM. 



[256] 



MOTIVOS títi dtmcA 



Tiene la composición aciertos felices. Lo *s ante 
todo su idea fundamental: la imposible comunicación 
exacta de la intimidad, que no se traduce nunca en el 
lenguaje corriente. Lo es además la fusión que se 
deseariá, en la palablra, para cQaiito se junta y se com- 
penetra en el arrebato lírico: el suspiro por lo que 
se Anhela y no se alcanza; la risa (o la sonrisa) por 
lo que se presiente y se espeta o se g02a; el color que 
atrae en la belleza ; la nota que es una caricia del alma 
en el oído. La emoción poética es siempre compleja 
pot lo que la constituye y sencilla porque en ella todo 
sé unifica. 

Bueno e# indicar de paso cómo en Bécquer, sin des- 
plantes ni pedanterías de escuela, se busca y se tirae 
ya, no el intercambio absurdo, sino la indiscernible 
asociación de lo visual con lo auditivo. El querría que 
su verso fuera a un tiempo color y nota, y éste es ca- 
dencia i^ue se dilata en las sombras. 

(Dirá después Antonio Machado: 

Los mirtos talares, 
Que ves, sombreaban los claros cantaros 
Que escuchas. 

y 

jTumulto de pequeños colegiales 
Que, al salir en deBordea de la escuela. 
Llenan el aiie de la plaza en sombra 
Con la algazara de bus voces naefSi!) 

Es uña mahera de atenuar, en lo indeciso de la som- 
bra, toda eSccesiva sonoridad. Y por eso mismo im- 
porta en lo que se dice, porque lo apaga y suaviza: la 
cadencia que se difunde en la oscuridad se hace mue- 
lle y, asi conviene más a la émocióli que fiolícita la 

£267] 

17 -4t. 



liAUXAR 



entrega de la mano y acerca la boca del enamorado 
a la oreja de la amada, que lo escucha. 

Pero ¿por qué llama Bécquer «gigantesco» a su 
himno, que es inefable y amoroso? ¿Hay acaso en él 
algo gigantesco? ¿No es, al contrario, delicado como 
el cariño que lo inspira? ¿Y no dice él que lo canta- 
ría a su amada al oído? El canto de un himno es 
más propio de una plaza abierta al cielo inmenso que 
del laberinto diminuto de una oreja femenina. 

Pero ¿está bien que diga de su poesía, o de una 
parle cualquiera de ella casi toda llorosa, que es un 
himno? Los himnos celebran la majestad feliz de los 
dioses, de los héroes, de las patrias, del mundo ente- 
ro. En ellos el entusiasmo exulta con alegría clamo- 
rosa. Las rimas tienen más de elegía que de himno: 
ellas son reflexivas, íntimas, calladas; no es el júbilo 
su nota característica, sino la tristeza. Por eso la pri- 
mera rima no puede referirse ni a toda su poesía ni 
a la parte, más personal de ellas. Su colocación al fren- 
te de todas las otras la falsea, porque le da un alcan- 
ce ilimitado, que es seguramente ajeno a la intención 
del autor. La frase 

Y estas páginas son, de ese himno. 
Cadencias que el aire dilata en la» sombras 

debieron tal vez aplicarse a un grupo de composicio* 
nes concerjRÍentes a un amor venturoso, que suspira 
todavía y puede ya sonreír a la esperanza de una co- 
rrespondencia más completa. 

La rima IV, No digáis, que agotado su tesoro, es, 
aunque imitada, muy becqueriana por su espíritu y 
su estructura. Ella anuncia gradualmente las distintas 
manifestaciones de la poesía total y omnímoda. Las 
señala, primero, en la naturaleza: 



[258] 



MOTIVOS DE CRITICA 



Mientras las ondas, de la luz, al beso. 

Palpiten encendidas; 
Mientras el sol, las desgarradas nubes. 

De fuego y oro vista; 

Mientras el nire^ en sa regazo, lleve 

Perfumes 7 armonías; 
Mientras haya, en el mondo, ptímaTen, 

{Habrá poesía I 

después en el pensamiento humano ante el misterio del 
mundo y la vida: 

Mientras la ciencia, a descubrir, no alcance 

laa fuentes de la vida, 
Y en el mar o en el cielo haya an abismo 

Que al cálculo resista; 

Mientras la bumanidad, aiempte avanzando. 

No sepa a do camina; 
Mientras haya un misLerio para el hombi^ 

¡Habrá poesía! - 

y finalmente en la sensibilidad secreta del alma: 

Mientras sintamos que ae alegra el alma 

Sin que loa labios rían; 
Mientras «e llore sin que el llanto acada 

A nublar la pupila; 

Mientras el corazón y la cabeza 

Batallando prosigan; 
Mientras haya esperanzas y recnerdoi, 

¡Habrá poesía! 

y sobre todo en el amor: 

Mientras haya unos ojos que reflejen 

Loa ojos que los miran; 
Mientras responda el labio, suspirando, 

Al íahio que suspira; 

[259] 



LAUXAR 



MieHtrás sentirse pú'edail, én nn beso. 

Dos almas c^ñfimdidás; 
Míehtias exista ima mujer htennosaf 

(Habrá póestaf 

[Lo siguiente está agregado en una hoja suelta, 
aparte, numerada 8], 

El por otra parte no la cante ni por su belleza ni 
por sus misterios, sino sólo como envoltura o imagen 
de su amor y sentimientos y como fuente de halagos 
y requiebros en la exaltación de la mujer (rimas VIII, 
Citando miro el azul horizonte; X, Los invisibles áto- 
mos del álre; Xil, Porque jort, ñiña^ ñts ojos . . 
XVIII, Hoy la tierra y los cielos me sonríen; XLI. Tú 
eras el huracán, y yo la alta . . . ; LII, Olas gigantes, 
que os rompéis, bramando, etc.). 

Descattá 'de su enumeráéión el poéta los grandes 
acontecimientos humanos: patria, libertad, guerra, ci- 
vilización, justicia, progrésoj etc. Eso no es para él 
poesía; lo excluye de ésta sencillamente, pasándolo 
por alto en silencio. Todo lo hace emotivo en la natu- 
raleza: en las ondas ve un «beso de luz»; el aire lleva 
en su «legaSíO» petíumes y armóhias. Del mundo le 
interesa ¿nicamente lo que apasiona y se niega al 
hombre, lo que éste qüiere y no alcanza, es decir la 
repercusión humana. Y en el sentimiento, que es rau- 
dal poético más riéo, exalta, con extrema preferencia, 
la ternura amorosa en la contemplación recíproca de 
los enamorados, en el béso y el suspiro. 

En las primeras y las últimas estrofas, Bécquer de- 
fine lo más característico de su poesía. Tiene la com- 
posición, como otras muchas suyas, una estructura pe- 
riódica, repetida, acentuada con el Verso corlo que re- 
pite insistenteipente su idea fundamental: Habrá poe- 
sía. 



MOTIVPS QE CRITICA 



La rimg III, Sacudimiento extraño, distingue y opo- 
ne, como fuerzas contrarias, en la creación poética, 
dos pTincipios. Es uno la «actividad nerviosa», la 
«embriague? divina» que todo lo suscita y lo revuelve 
en el espíritu, memorias y deseos, ideas y palabras, 
impulsos de alegría y de tristeza. Es otro «una rienda 
de oro», un «hilo de luz» o una «mano inteligente» 
que ordena esa confusión y síica de ella la obra. La 
primqra es la inspiración, y la razón la segunda. Sólo 
el genio domina esas dos fuerzas que están siempre 
eií pugna la una con la otra. 

Ofrepe la rima una particularidad característica de 
1q becqueriano en la enunciación de algunas cosas que 
56 presentan de por sí al poeta inspirado: es U nota 
de imposibilidad: son «seres imposibles», 

MemoTÍaB j lecuerdoe 

De cosas que no existen. 

Adviértase que esa nota de imposibilidad no figura, 
según Bécquer, en lo que el poeta pone deliberada- 
mente en la poesía trabajada, sino en lo que le brota 
de manera involuntaria, espontánea, de la enardecida 
imaginajción. Ella no resulta de un razonamiento lú- 
cido aperca de la esperanza que se defrauda en la rea- 
lidad, sino que es algo más hondo, más íntimo, el des- 
contento de todo lo posible, que pide lo imposible, la 
esencia misma de la poesía bécqueriana, como se verá 
después, en las rimas amorosas. 

Alfred de Musget ha tratado en La Nuit de Mai 
el mismo asunto de la inspiración que se despierta in- 
voluntariamente en el poeta y lo incita al canto. Es 
muy otrq el desarrollo de la composición, pero en 
Mugset y en Bécquer es la mi^ma la raíz de la poesía. 



LA1TXAR 



En la rima HI, Sacudimiento extraño, se dice la pilo- 
na del trabajo reflexivo, con el fondo oscuro y con- 
fuso que nace, independientemente, del alma. En La 
Nvit de Mai la Musa propone al Poeta, que se mues- 
tra reacio, todos los motivos posibles y diversos del 
canto indeciso que se geste y que irrumpe. En los dos 
la inspiración es independiente de la voluntad y se 
impone a ella. No es ciertamente cosa nueva; desde la 
antigüedad más remota así la sintieron y la proclama- 
ron todos los poetas. Poco importa de quien recibiera 
Bécquer esa idea» que estaba en el aire y se respiraba 
sin quererlo. Hay algo, sin embargo, que el antiguo 
clasicismo o explicaba mal o no discernía bien. Para 
el poeta clásico la inspiración, provenía de un dios 
o de una musa, de un ser extraño al poeta mismo, 
A Musset le habla también la Musa, pero ésta no es 
para él más que la necesidad subyugante de cantar, 
y eso mismo es, en Bécquer la inspiración tumultuosa, 
impulsiva y confusa. 

Más personal, más bccqueriana, que esa poesía de 
las primeras rimas sobre la misma poesía, es la que 
trata del amor. Se ha pretendido absurdamente que 
todas cantan un solo amor y éste sería el que sintió 
Bécquer por Julia. Así lo dijo Nombela y así lo re- 
pitieron después muchos. El poeta no le habría habla- 
do nunca; no conocería su voz. No habría consentido 
ni el acercamiento que se le ofrecía con su presen- 
tación a ella. No es, por cierto, ni imposible ni raro 
el amor de esa clase. El adolescente, que ha perdido 
ya los ciegos impulsos de la niñez, suele sentirse tími- 
do y vergonzoso, en las primeras impresiones que lo 
confunden y lo subyugan, ante la mujer que lo fas- 
cina. Pero Bécquer tenía veintidós años cuando, según 
se cuenta, se enamoró imaginariamente, no de la cria- 



[262] 



MOTIVOS DE CRITICA 



tura de carne y hueso, con vida juvenil y atrayente, 
sino de su forma hueca [rápida?] e inaccesible, y 
se negó a un conocimiento menos ilusorio, para no 
desengañarse, con la realidad que hubiera podido ser 
prosaica o grosera, del sueño en que complacía. ¿No 
ha escrito él mismo que «en la mujer es poesía casi 
todo lo que piensa, pero muy poco de lo que habla»? 
¿No ha dicho también que el silencio de una mujer 
estúpida y hermosa vale «más que lo que cualquiera 
otra le diga»? ¿y que la hermosura femenina disculpa 
los defectos del carácter, la falta de sentimiento, y 
hasta el corazón de víbora? Son estas malas razones 
de pleito perdido. El sarcasmo de las rimas no puede 
ser más claro; alaba la belleza para vilipendiar, por 
contraste, la estulticia y la infamia. Y el poeta en esa 
actitud de enamorado que teme decepcionarse con la 
correspondencia de la amada parece todo un perso- 
naje de comedia en el colmo de la ridiculez. Se com- 
prendería que lo cohibiera y lo alejara de la mujer 
querida una diferencia de clase, la falla de indumen- 
taria decorosa ( ¿Y eso mismo ...!); pero no este tor- 
pe miedo a una posible desilusión. Por otra parte, 
¿cómo ha podido pensarse que están inspiradas por 
un amor ideal, sin la más mínima relación entre el 
enamorado y la amada, las rimas que hablan de inti- 
midades amorosas, de manos que se entrelazan, de la 
cabeza que se recuesta en el hombro, de alientos que 
se beben, de besos pasionales, de enojos y traiciones 
y rompimientos? Evidentemente la Julia vista en el 
balcón y admirada siempre de lejos habrá podido ser 
la musa de unas pocas rimas, pero no fue, ciertamen- 
te, única la musa de todas las rimas diferentes unas 
de otras por las situaciones que las determinan, por 



[263] 



X.A1IXAK 



las vicisitudes que denotan y los sentimientos que re- 
flejan. 

Dionisio Gamallo Fierros opina que fue Elisa la 
«musa mis influyente, imperativa y mortificante» de 
Bécquer, pero no ha dado los fundamentos que sin 
duda tiene para pensar eso. Lo que se sabe de Elisa 
con certeza es poco. En diciembre de 1859 estaba el 
poeta descansando en Toledo, la vieja ciudad que él 
prefería a todas, llena de su pasado glorioso en rui- 
nas; procuraba allí olvidar algo que se ignora lo que 
fuese y que puede ser una aventura amorosa desdicha- 
da. Entretenía su tiempo desocupado examinando los 
antiguos monumentos, y todos ios días, siempre en el 
mismQ sitio, hablaba con ella. El se decía casi «inde- 
fenso» contra el amor que lo avasalla, como si lo re- 
sistiese, pero es probable que al contrario se rindiera 
a él gustosamente. De no ser así, ¿cómo explicarse los 
encuentros cotidianos, siempre en el mismo lugar, que 
parecen, más que otra cosa, citas de enamorados? A 
ella se la considera persona de alta categoría social, 
acaso marquesa. Se guarda en Soria una tabaquera 
que se presume haya sido obsequio de la dama a su 
pretendiente. Sus relaciones debieron de llegar, cuando 
menos, a una intimidad cariñosa. Puede conjeturarse 
que, en sus conversaciones, ella le abandonara afec- 
tuosamente sus manos, porque él se la imagina despué.? 
en esa actitud con su nuevo enamorado. En marzo de 
1801 ella rompe su trato amoroso con el poeta y lo 
traba con el rival que lo sustituye. Bécquer, anonada- 
do por la ruptura, quema las cartas de ella, con el alma 
hecha «un pobre guiñapo insensible», y se casa, en 
mayo de ese año, apenas transcurridos unos dos me- 
ses, con Casta. Se ha supuesto, sin el menor indicio, 
que años mú tarde, tras los devaneos de Casta, ae rea- 



MOTIVpS pg CRjnCA 



nudaroq los amores del poela con Elisa. Se ha dicho 
que la riinft XL, Su mano entre mis manos, puede re- 
ferirse a Elisa, porque habla de una mujer astuta que 
disimula, ep salones mundanojs, su amor recientesmeiitf 
roto con el poeta. 

A Elisa ^Sitán dedicados unos versos, de métrica irre- 
gular, extraños a la colección de las rimas. Se sqbe 
por elIoB que tenía los ojos grises, la voz clara, una 
vitalidad juvenil y radiante y que él le habia hecho 
antes otros versos de rendimiento amoroso, con ale- 
grías y dolores. Es una poesía de mimo y entusiasmo 
que celebra en la amada la juventud y el calor de vida 
que Ip faltan al poeta. En su actual amor feljsí, él re- 
cuerfi? aentíinentalraente, con dos únicas palabras, loa 
«sueños Tolog» de su pasado. Es el recurso romántico 
del enamoramiento que procura interesar el corazón 
curioso de la mujer con el prestigio de la adversidad 
sufrida. Bécquer tiene entonces algo más de veintitrés 
años. En la forma es palmario el procedimiento habi* 
tual del poela, que repite de estrofa en estrofa la mis- 
ma construcpión de la frase (Para que. . .), acentuan- 
en este caso con el verso final, idéntico en todas ellas 
(Hice mis versos yo). La versificación es defectuosa y 
no parece qye se pueda imputar eso a errores ije copia, 
porque los dodecasílabos de hemistiquio mezclados a 
ioB endecasílabos son nítidos y de sentido perfecto. El 
error de copia sólo podría explicar el tercer verso de 
la segu»d» estrofa. No es nepesario advertir que Péc- 
quer versifjpaba correctamente desde mucho antes, 
— con algunas deficiencias, sin embargo, bosta en las 
rimas. 

Francisco Giner de loa Ríos indica dubitativamente 
una tercera imis^ posible de Bécquer. Es aquella ir- 
landesa de pelQ ^otaáo cobrizp qpie a veces lo acom* 



LAUXAR 



pañaba a comer en la pensión de la buena Dolores 
cacada con el ex discípulo de Joaquín Domínguez Béc- 
quer. 

No hay en las rimas ningún nombre propio y son 
tres los nombres de mujer que aparecen asociados a 
los amores de Bécquer, — Julia, Elisa y Casta. La pri- 
mera habría sido una criatura ideal, un fantasma de 
belleza, en las soñaciones solitarias; la segunda es la 
dama señorial y frivola que lo atrae, lo apasiona y lo 
desecha; la tercera es la esposa desgraciada a quien 
él llega con el corazón gastado, — «para el amor, ya 
muerto» — ^ que sufrirá probablemente los desdenes 
del marido, con las cargas del matrimonio, y rechazada 
por culpas ligeras o coqueteos, volverá a él cuando la 
enfermedad lo postre y se acerque la hora de la muerte. 
£s posible que Julia y Elisa y otras, pocas o muchas, 
hayan inspirado algunas rimas; para Casta no hay en 
ellas seguramente ni una sola palabra. 

Ninguna mujer hubo que llenara el corazón y la 
vida amorosa de Bécquer. Acaso fue su esposa quien 
menos lugar tuviera en aquél y en ésta. Ella pudo ser 
el ama de su casa y la madre de sus tres hijos. Algo 
de su gusto y conveniencia hallaría en ella puesto que 
la dio su apellido; pero la tuvo demasiado cerca para 
poder convertirla en criatura ideah Los poetas suelen 
elegir para formar familia, no a las que presumen de 
entendidas en las cosas de su arte, sino a las que me- 
jor los sirven en los menesteres caseros. Los ocho ver- 
sos que dirige Bécquer A Casta, como novio o mari- 
do, son malos y dolorosos: 

Tu aliento es el aliento de las florei; 
Tu voz es, de los cisnes, la armonía; 
Es tu mirada el esplendor del día, 
Y el color de la rosa es tu color. 



[266] 



MOTIVOS DE CRmCA 



Tú prestas nueva vida y eapcranz» 
A un coraa)n, para el amor, ya muerto» 
Tú creces, de mi vida, en el desierto, 
Como crece, en el páramo, la flor. 

Aliento o perfume de flores, voz de cisne, cutis o co- 
lor de rosa ... No son, por cierto, invenciones origi- 
nales, sino imágenes gastadas en repeticiones de es- 
cuela. A lo menos vale ese pobre elogio para que no 
se piense, como se ha pretendido, que el poeta encon- 
traba a Casta desagradable o grosera, porque sería, 
de su parte, una vil irrisión que, siendo así, la com- 
parase con las flores. Lo que sigue es más significativo 
y no puede sospecharse que no sea sincero. El no le 
ofrece un corazón novicio, pues lo tiene «para el amor, 
ya muerto»; espera, sin embargo, un renacimiento; 
«nueva vida y esperanza», gracias a la presencia de 
la buena mujer que será a su lado como una flor en 
un páramo. Desgraciadamente se marchitará muy pron- 
to, en el trato diario, esa ilusión ligera. Es induda- 
ble que Bécquer, acostumbrado a los amoríos fáciles, 
volvió a ellos. En su lecho de moribundo, pidió a su 
amigo Ferrán un paquete de cartas que guardaba es- 
condidas, para quemarlas en la bujía que alumbraba 
la pieza. Eran seguramente las cartas de un amor cul- 
pable. 

En los versos de Bécquer, tal vez son vanos fantas- 
mas todas las figuras femeninas; pero indudablemen- 
te no corresponden todos a una aola persona real. 
Puede un poeta cambiar en sus versos el nombre de 
BU amada para eludir o esquivar sospechas e indiscre- 
ciones, y hasta es corriente que le de uno distinto sólo 
para que sea con éste más privativamente suya; nunca, 
sin embargo, consentirá el amor verdadero que se des- 
figure en lo más mínimo la imagen de la mujer que- 



[267 ] 



LAV^A^ 

rida, con alter^i^iie* que $erían para é] una profana- 
ción abominable. Y ¿quién rs^lniente enamorado aten- 
taría contra lo. que es, ep el rostro de la amada, el 
más visible reflejo de su alma, contra los divinos ojos 
adorables? Canta una rima — la XII, Porque son, 
niña, tus ajas- — ^ ojps verdes, húmedos e inquietos, 
como 

Tempranas florea de almendro 
Qqe, al floplo del aire, tíemblan; 

otras — las XIII, Tu pupila es azul, y cuando ríes, , 
XX J, ¿Qué es poesía? dices mientras clavas..,, y 
XXVII, Despierta, tiemblo <d mirarte — cantan ojos 
aaruIoB que tiaiien, cuando ríen. 

El tcéon^lo fulgor de la m«ñana 

sobre el mar, y son como violetas con gotas en [de] 
rocío, cuando lloran, y parecen, con una lucecita en 
EU fondo, estrellas en el cielo de la tard^; otra — la 
XXV, Cuando en la noche te envuelven — , celebra ojos 
negros, pasionales, que brillan con fuego líquido; y 
en las malas composiciones de Páginas Desconocidas 
se encuentra A Elisa, de ojos grises. 

¿Cómo identificar, por otra parte, a la rubia, tan 
minios^, de los ojos de esmeraldae con cerco de pesta- 
ñas de org - — X{I, Porque son, niña, tus ojos — ; con 
la rubia ffía semejante a un^ azucena hecha de nieve 
— XIX, Cuando sobre el pecho inclinas . . .? y ¿cómo 
conftmdir, sobre todo, a esas rubias suaves o impa- 
sibles con la? morenas- pasionales y borrascosas — - 
XXV, Cuando en la noche ie envuelven, y XXIX, So- 
bre la jalda tenía. . , ? Ciertamente la vida moral de 
la am94s se transfoima y altera en la imaginación 



inquieta del enamorado, cort lofe sentimientos de éslé, 
y autt siendo ella única y siempre igual, puede apare- 
cer diversa y mudable y hasta contradictoria, unas 
veces dulce y cariñosa, oirás altiva o dura, según las 
círcunsteniíias favorables u opuestas de la ocasión, o 
por simple efecto de los naturales cambios en el amor 
del hombre. Con todo, ea de todas maneras evidente 
que la mujer sin alma en quien ©1 poéta sólo admira 
y adora la belleza material, que a9 estúpida — XXXIV, 
Cruza ctüiada^ y son sm movi»nienios — y altanera, 
vana y faltd de sentimiento — XXXIX, A qué me lo 
decís? Lo sé: ea mudable— y la que le hace decir 
que 

una oda sólo es buena 
De úh billete dé banco al doraft eactita; 

porque prefiere la poesía que puede hacer cualquiera 
en la vida con oro, a la que se esHJribe con genio ^ 
XXVI, Voy, contra mi interés, a confesarlo, — no 
fueron nunca las que provocaron el inefable entet* 

necimiento de las rimas humedecidas en llanto. 

Las diferencias que descubren las rimas en las mu- 
jeres reales o imaginarias que las inspiran, no són, por 
lo demás, únicamente íisonómÍGas y morales. Descu- 
bren situacimies incompatibles el canto puroi, candoro- 
so de la niña dormida en su alcoba, ante el poeta 
arrobado — XXVII Despierta, tiemblo ai mirarte— - 
y ios versos que registran el disimulo de la mujer hi- 
pócrita firmé en su aplomo de mundana^ cuando tiene 
por no <>currida su aventura licenciosa — XL, Su ma- 
no eiitre mis manos. Hay en tres o cuatro rimas — 
XLII, Cuando me lo contaron sentí el frío, XLVI, Me 
ha herido recatándose en las sombras, XLVII, Yo me 
he asomxtéo ü las profundas simas, XLVIII, Como se 



[ZB9] 



LAUXAB 



arranca el hierro de una herida, — la angustia amarga 
de una traición que mata el amor con desesperaciones 
de muerte; y hay, por otro lado, un recuerdo melan- 
cólico, suave aunque doloroso, de virgen enclaustrada 
en un convento — ¿LV?, Entre el discorde estruendo 
de una orgía, LXX, ¡Cuántas veces al pie de hs mus- 
gosas..., — y de amadas para quienes sobrevive el 
cariño al enojo y la separación — XXX, Asomaba a 
sus ojos una lágrima. 

¿Cómo han podido referirse a una gola criatura real 
y, por esto mismo, de carácter, de conducta y de con- 
dición definidos, estables, precisos, las fisonomías di- 
versas, las posiciones sociales distintas, los procederes 
opuestos que denotan esas rimas inconciliables? Ru- 
bia, o morena; ojiverde, ojinegra, ojizarca; senti- 
mental, cariñosa, enamorada, o insensible, altanera, 
odiosa; la amada a cuya alcoba penetra el poeta re- 
ligiosamente; la virgen que encierra su pureza en el 
claustro; la mujer soberbia a quien adora y quiere aún 
después de la separación definitiva; la que mata con 
traición infame toda su ternura; la que lo olvida; la 
que, a pesar de todo, lo recuerda y sigue tal vez amán- 
dolo; la que nunca pudo quererlo, porque es una esta- 
tua de carne sin espíritu; tantas otras menos consis- 
tentes, que pasan apenas como visiones de un sueño, 
¿qué fueron para Bécquer? Nada sabemos de ellas; 
no son ellas quien vive en las rimas, ni hallamos en 
éstas más que la dulce y triste alma del poeta. Ella 
sola es toda su poesía. «Poesía eres tú» decía el poeta 
a la mujer, porque en ella ponía y sentía él su propia 
vida; porque ella acariciándolo o hiriéndolo, hacía 
vibrar las cuerdas silenciosas de su música interior, 
que oía él solo. 
No canta Bécquer sus amores diversos por las cir» 



[270] 



MOTIVOS D£ CRITICA 



cunstanciag que los rodean, sino el único, igual, per- 
manente amor íntimo suyo. Tenía una sensibilidad ex- 
trema, sin fácil correspondencia con las cosas ordina- 
rias, de imposible o muy rara satisfacción, y más pro- 
pensa, por lo mismo, al dolor y a la pena, que al pla- 
cer y al contento. Necesitaba, para su dicha, la plena 
fusión espiritual con otro ser de naturaleza idéntica 
a la propia, y sólo pasajeramente es dable en el mundo 
esa ventura, que todo empece y turba en el orden ha- 
bitual. 

No se vive en perpetuo arrobo: a la esposa la es- 
clavizan y gastan los quehaceres y preocupaciones de 
la casa y la familia; con la novia y con la amante, a 
quienes sólo se trata a ratos de corta libertad, la incer- 
tidumbre de su doble existencia, que es sólo a medias 
para el enamorado, envenena y destruye la felicidad, 
que se quiere completa, constante, infinita. 

Para Bécquer el amor fue uno, como se dice que lo 
es para cada grande enamorado. La vida, las circuns- 
tancias, las mujeres pueden hacer variar accidental- 
mente su historia; pero en el fondo el gran amor se 
debe todo, como la flor a la planta, a quien lo lleva 
en sí. Por eso, a pesar de todas las indicaciones seña- 
ladas sobre diferencias de personas y de casos en las 
alusiones de las rimas, la impresión que el lector re- 
tiene, cuando cierra el libro, es la de un solo senti- 
miento invariable y continuo. Es la impresión que de- 
ja el corazón del poeta, siempre dulce, siempre triste, 
siempre suave, sea cual fuere la mano de mujer que 
hiere o acaricia sus fibras. 

Juan Valera ha escrito donosamente que de ser rico 
y vestirse con elegancia, Bécquer hubiera tenido en 
el mundo la buena suerte de un conquistador brillante 
y ño habría producido la poesía blanda, melancólica, 



[271] 



seiiíiiüfental, que lo inmortaliza. Sin duda alguna la ri- 
queza, lá facilidad para el trato de la gente acomodada 
y üulta hubieran podido agotar en Bécquer el candor 
natural del sentimiento; sus amoríos de intriga hu- 
bieran podido arl-astrarld a una decepción apática, 
indiferente, aÍ)soluta; pero es posible también, y pro- 
bable, que, rico y elegante, hubiera sabido retraer y 
preservar de las torpes influencias mundanas su deli- 
cadeza ingenua, como la salvó de la común grosería- 
Sería absurda imaginar que, desbordante de amor, co- 
mo era, no haya tenido amores porque no pudo cau- 
tivar, con deslumbramiento y munificencia, cabecitas 
huecas y manos interesadas. ¿Qué habría podido él 
recibir de las damas y las señoritas encopetadas que 
no le hayan dado las buenas mujeres jóvenes de su 
clase? Ciertamente es carga pesada soportar un amor 
tonto y zafio; pero nada obliga a pensar que los amo- 
res de Bécquer no fueron discretos y finos. Lo que él 
pedía a la mujer, al amor, no era distinción, maneras 
rebuscadas, buen tono: era lo infinito; y moza del 
pueblo, niña mimada o señora aristocrática, ninguna 
mujer hubiera conseguido apagar nunca esa impla- 
cable sed de su corazón. No era posible que fuese 
colmada una aspiración semejante. Irónicamente y con 
alguna verdad, se ha dicho que los hombres ponen lo 
infinito en el amor y que las mujeres no tienen la 
culpa de ello. 

Sufrió siempre Bécquer su deseo insatisfecho de be^ 
Ueza y de ternura. Su propio sentimiento delicado, 
recogido en sí mismo, sin objeto, le fue dulce, aunque 
adolcrtado y triste. No conoció, o por lo menos llegó 
apenás, al abatimiento de la esperanza en la desola- 
ción tnconsúlabté. 



uornvow oír eHCTicA 



Acaso habktdítf dv sí nmciroí c^«ndo escribía sobre 
Manrique, en El rdfy& de Iwria; qtifc «había nacido pa- 
ra soñar el amor, no para sentirlo». En el breve ca- 
pítulo de l^ensamiaiios (íeclaca que «ha pasado los 
días más hermosos de su existencia aguardando a una 
mujer qiiie no llegh nunca ...» La ha esperado y la 
es|>era. aún, trémulo de emoción... «Mil mujeres pa- 
sa^i, . . todas' con promesas de ternura y melancolías 
i«(£ínitaáy de plácetes y de pasión sin limite9>. Pero su 
alma s0 aceroa al atea de la mujer que pasa, «jy no' 
la conoce !>. 

Es lo mismo que, de otra manera, canta en la ri- 
ma — L, Lo que el salvaje gue, con torpe mano, — 
diciendo que, ha dado formas reales en la engañosa 
amaday a un fantasma creado por su mentí, y ha sa- 
crificado ásí por ella su aiíior. El amor de Bécquer, 
siempre idéníico, traspasa de una mujer a otra y de 
xméb a otra situación, y llora su inconninicable ternura 
con la melaneolía del cariño incompiartido en la solé-: 
dad intima. Por eso las más de las rima» están inspi- 
radas en el apartamicfíto, en la ruptura y en la muerte. 

Sab« ei poeta que el mundo está lleno de belleza 
y que, aun sia poetas que la canten, siempre «habrá 
poesía». £1 la señala en la naturaleza, que etentaxmsnte 
se renu&l^a con maravilkisas primaTeras» en el'iftiste- 
rio- que envuelve el arcamo de la vida, en el dranía qse 
el betnrtbre entabla entre su corazón y su cabeza ; pero 
sobre todas sus enunciaciones, como corona de ellas 
y más aíta eitpfrdsión de lo poético, levanta al amor. 

£» vez de uii ^an amor constante son varios amo- 
res pasajeros^ los que el poeta canta en las rimas. No 
parece que hayan sido todos reales. El era soñador y 
piuede haberlos soñado más que vivido. Los soñaba 
dosgraoiados - porque era sentiimexital y románitico. 

18 ' 4t. 



LAUXAR 



Eb cuestión de palabras, j no obstante 
Ni tú ni yo jamás» 

Despnés de lo pasado, convendremos 
En quien la culpa está. 

Tal vez no hay grandes amores felices. Los enamora- 
dos pasionales lloran casi siempre desastres. Ellos mis- 
mos ge torturan con exigencias desmedidas. Piden lo 
imposible y convierten su trato en lucha cruel; nada 
les basta en la sumisión del ser amado a un dominio 
despótico; necesitan que sufra una esclavitud insopor- 
table para convencerse de su total entrega a un amor 
absorbente y así acaban transformando por fin en 
desgracia la dicha que persiguen. Bécquer no hace más 
que lamentarse, pero él no era de esa clase de ena- 
morados. Era más lánguido que pasional y disipaba su 
ternura en amoríos fáciles. Sus rimas son los rastros 
de un corazón errabundo; en ninguna de ellas se des- 
cubre la hondura de un arraigo capaz de fijar toda una 
vida. No son grandes amores ni el que puede sentirse 
por una mujer conocidamente estúpida (rima XXXIV, 
Cruza callada y son sus movimientos) , o incapaz de 
sentimiento (rima XXXIX ¿A qué me lo decís? Lo sé: 
es mudable) f ni el que se rompe sin que medie un 
agravio imperdonable (rimas XXX Asomaba a sus 
ojos una lágrima, y XXXVI Si de nuestros agravios, 
en un libro), por una simple «cuestión de palabras» 
(rima XXXIII, Es cuestión de palabras y no obstante), 
o por mal entendido orgullo (rima XLI, Tú, eras el 
huracán y yo la alta. ..). Y sobre todo, no gime por 
esos desenlaces de aventuras ligeras quien tiene el 
alma destrozada por una pena inconsolable. 

Para las almas nobles [En una de las copias, donde 
dice: «Para las almas nobles» etc., hay algo agregado 



MOTIVOS DE CRITICA 



que no se entiende.] hay siempre algo dichoso, y esto 
es lo que halaga en la melancolía nostálgica de las 
rimas que lloran lo perdido. Bécquer es incuestiona- 
blemente un poeta de tristezas, pero soQ de sus mejo- 
res versos, de los más íntimos y delicados, los que di- 
cen el descubrimiento del amor, los requiebros de los 
ojos verdes o azules, el hechizo de las miradas que se 
cruzan y el arrullo de la amada que duerme. 

Hay en algunas rimas violencias pasionales y, en 
otras o en ésas mismas, raptos de sensualidad. En casi 
todas ellas el tono comiin es de cariño apacible y dulce 
halago. Su impulso parte siempre del corazón y del 
alma y naturalmente se inclina a los sentidos, con el 
deliquio voluptuoso. La contemplación de la amada es 
más frecuente en el recuerdo que en su presencia. Le- 
jos de ella, el poeta enamorado imagina que pueden 
comunicarse y reciben, a través de la distancia, los sus- 
piros, los llamados y los besos que recíprocamente se 
envían. £1 ensueño sustituye en él fácilmente a la rea- 
lidad. Es un amor que se complace imaginando y que 
vive de aspiraciones. Esto sería lo único posible en el 
alejamiento, tras la ruptura, cuando ha cesado entre 
los enamorados toda comunicación personal; pero es 
curioso que sea también lo que distingue las pocas li- 
mas en que se exhibe el acuerdo afectivo, la mutua 
correspondencia. Es evidente una particularidad carac- 
terística del poeta que prefiere en su poesía, a lo con- 
creto, lo vago y, a lo material, lo inaprensible. 

En su vida, no parece que tuviera esa inclinación, 
según la referencia de Campillo mencionada antes, so- 
bre su trato con rameras. La rima LV, Entre el dis- 
corde estruendo de la orgia, lo presenta en holgorio 
licencioso, disculpando, con los efectos del vino, la 
tristeza que nota en él una compañcsra ocasional a 



£275] 



qíttérí WétMí' é^' ^Sébiaña de xíii día». Y es más claro' 
¿án éi Veíst) áe la rima destecfcfada, que dice más de 
te qué ate quisiera saber AéAi póeta: [Aquí hay una ad- 
verKñcia qUe dite: «Carttóibf esto»]. 

Otara úinjet eníMiiMió mi cnezpoli 

Quizás pedía a las soñaciones poéticas la delícadez^a 
qoe deftdentfba en sus coBtumbves ordinarias. 

Las rimas éstíert dispuestas de modo que pueden fá- 
cilmente engañar a quienes, si'rt poner atención pers- 
picaz en los detalies,' sólo perciben de ellas el senti- 
do amplio, común a todas, má& o menos confuso, del 
amor. Bajo la hnpresióir sentimeirtal del conjunto y 
descuidadas sus' partieularidades,- puede imaginarse el 
desarrollo progresivo de ün amor único, y así lo han 
hecho siempre el pnbfico y la crítica superficial; pero 
nada es más infimdado que süemejante fantasía, como 
lo denÍLtiestra ctftegórieamente un ligero exaniien de las 
innumerables indicaetoiíies precisas contenidas en las 
mismasí rimas; 

Sorpieaid^ en la poeda de Bécqner lá variedad que 
Bfe descubre en leís diversas fisonomías Aé las amadas 
reates o ffcticiaa. Bl las pcrefiere rubias, de ojos cláros 
y de cafácter dctíce, pertf stt gusto no excluye a las mo- 
rerías y pasionales. Todag le gustan; en todas en- 
ctfcntra «promesas de ternura y melancolías infinitas» 
y de «placéres y pasión sin límites^». El es sobre todo 
sentímenlal, pero la sensualidad plactnftera, siír violen- 
cias, taittbiéii )op atrae y lo deleita. El. cariño se le hace 
naturalmente sensual. Nó le basta la pura contempla- 
ción; pas* fáfeilmente de ella a la caricia de las ma- 
rtes; al descanso' dé la cabeza en el hombro y al bes*©. 
£s sienapre deUcado y se detiene, complaeido, en ló 



[«61 



MOTIVAS >i;>E CfilTICA 

poético, imagiti^tivo.: en todo íoaoi kay ^^^^{vqb 
V.ua pax^e ilusoria de ensoñan^ento, ,en el suyo, en los 
suyo?, la ^efilüad pierde su consistencia y se hace vi> 
3Íanaría y npi^steriosa. Dice que jao qnct^tíitró nunca a 
la mujer ijue buscaba, y parece, en efecto, ;que no se 
dio del todo a ninguna. Fue seguramente más ena- 
moradizo que apasionado. En ye? de un gran amor 
que le llenara o ¿e destrozara Ja .vi^a, tuvo amores pa- 
sajeros que le gastaron la sensibilidad. Por eso en casi 
todas Jí^s lupias se queja y en las últimas llora ,su apa- 
tía. De los aix^ojes, él sólo cantó la esperanza q^e los 
anticipa y la desesperación que los ha .perdid,o; |ioj- 
cpie mujer «imposible» que hubiese querido no apa- 
reció en ^u camino. La rima XI es un símbolo claro 
de su actitud; ella expresa exactamente lo que i^esulta 
de toda obra y paiticular^iente de sus veifips. tía 
.podidp teiper» y sin duda Jia tenido varios amor^ pero 
.en Ja^ mujcyres amó sólo un fantasma soñado: 

— Yo floy ardiente, yo soy morena, 
-Yo soy el símbolo de la paaión; 

De anaia de goces mi idma ettá llena. 
¿A mí me b^Bca8? — No es a tí, i^o. 

— Mi frente es pálida; mis trenzas, de oso; 
Puedo brindarte diclias sin fin; 

Yo de ternuras, guardo un ICBoro. 
¿A mí jne Jlamae? — No, no es a ,tí, 

— Yo 8oy un BqeSo, un Impoaiblei 
Vano fantasma de ní^la y luz; 

Soy incorpórea, soy intangible. 

No pinedo amarte. }0|i, vffii, .ven tál 

El no canta a la mujer: cauta el amor. Lo que se 
cpenta de Xulia no es más ,que una fábula inventada 
^cpn jla ^es(^c|níiajiza q^e brota de .su permai^eaite 4es- 



LAUXAR 



contento amoroso. El decía que «los sueños son el es- 
píritu ide la realidad con las formas de la mentira». 

El supuesto amor de Julia es una ficción fraguada 
con el desvío que lo apartaba de la vida vulgar y lo 
entregaba al hechizo de las soñaciones vagas. 

Cest qtte, mtdgré 

la femme, on cst trop seid. 

En casi todas las rimas habla Bécquer de sí mismo ; 
sólo unas pocas tienen temas generales, — como las 
señaladas con los números III, IV, VI, VII, IX y X., — 
que están, sin embargo, siempre vinculadas estrecha- 
mente a su personalidad. Hay algunas en que el asun- 
to le es más particular, que no se refieren sino a lo 
que él es, a lo que siente y piensa de su vida y su 
destino. Ellas serían como un espejo que le devuelve 
y nos trasmite la imagen de su intimidad si pudiera 
creerse que el poeta no quita ni agrega nada a lo que 
sabe de su alma. Es difícil admitir la absoluta fran- 
queza de un autorretrato moral. Quien se contempla 
y se examina puede verse y querer que lo vean, más 
que en toda su desnudez, con la vestidura que le sien- 
ta mejor o, a lo menos, que mejor disimula sus de- 
fectos, 

¿Será esto lo que el hace en la rima señalada con el 
número II, Saeta que, voladora... , cuando nos dice 
que vive al acaso y ni siquiera lo preocupa saber de 
donde viene y adonde va? No parece esta actitud con- 
ciliable, ni respecto de lo religioso o filosófico, ni pa- 
ra los ajetreos de la existencia ordinaria, con la deli- 
cada sensibilidad que le es propia. La indiíerencia 
que así declara, más que suya, es de la bohemia de 
su tiempo; no puede haberse conformado a ella aun- 



[278] 



MOTIVOS DE CBmCA 



que lo pretenda y manifieste lo contrario. (Recuérdese 
por contraste, Lo fatal de Rubén Darío). Por otra par- 
le ¿no está él pensando precisamente en eso cuando 
niega que lo piense? 

La rima VIII, Citando miro el azul horizonte^ da 
sobre él una idea más alta de su carácter. No lo mues- 
tra impasible y despreocupado ante los enigmas de la 
vida. El mira hacia fuera, lo inmenso de la tierra y 
del cielo, y hacia dentro, el secreto impulso de su al- 
ma. Hacia fuera descubre, en la lejanía del horizonte, 
la inabarcable extensión de la tierra, que se pierde, 
sin límites, más allá de lo que su vista alcanza, y ve 
en el cielo de la noche, puntuando el espacio infinito 
las estrellas que parpadean como pupilas de fuego. Es 
más de lo que necesita para conmoverse con la im- 
presión de una grandeza que lo estremece y lo exalta. 
No pretende comprender el mundo; no razona sobre 
el sublime espectáculo que admira. Siente, en su per- 
sonal pequenez, que algo lo atrae a la cósmica belle> 
za. Desearía palpitar, deshecho en átomos, en la do- 
rada niebla que flota distante, como una gasa, ante 
sus ojos. Querría poder levantarse en vuelo y fundirse 
en la brillante luz de las estrellas. Y acaba, en una 
estrofa más corta que las primeras, pero de su mis- 
ma estructura, como era clásica norma hacerlo en las 
canciones del Siglo de Oro: 

En el mar de la duda en que bogo 

Ni atin ú lo que creo. 
¡Sin embargo estas ansiaa me dicen 

Que llevo algo 

Divino aquí dentro! . . . 

Es el grito del alma frente a las maravillas de la tierra 
7 del cielo, que las celebra y a la vez se duele, Insatis- 



caTO3 



ieabfi, coa la iosuiícíeAcia de su -destino. Goethe ha 
pu«sto en baca de Fauslo análogas explosiones de arre- 
bato y abatimiento. El bsiibIo es magnífico; quizás no 
lo hay más grande ni equivalente en laa otras rimas. 
La ejecución no es mala, pejo no parece que esté en 
armonía ,con la gjan(;leza del -tema. 

iPe esa jjisttfjcieijcia de su destino se lamenta Béc- 
^jiier e«i la rima LXVII, jQué hermoso ts ver el día. 
¡En ella expoíie lo que basta a un bienestar asequible, 
que se contenta con poco, pero naíía vale para la ínti- 
míi exigencia de las almas nobles que aspiran sin co- 
nocerlos, a otra clase de bienes. Las tres primeras es- 
trofas diam la her^osin^a (mejor sería el gozo) de 
ver, cuando nace el día, cómo la nueva luz brilla en 
el mar y enciende el aire, y respirar, tras la lluvia, el 
periume de ks flores en otoño, y sentirse defendido, 
al calor de un fuego llameante, contra el frío invernal, 
mientras afuera cae en copos la blanca nieve silen- 
ciosa. Son tres rápidos y eflbaces apuntes de tres mo- 
mentos distintos, que expresan halagos de una volup- 
rtuosidad fina. ,Con la cuarta estrofa cambia repenti- 
namente el C£^áoter, que era antes delicado, entre fí- 
sico y espiritual, y se transforma de pronto en exclu- 
siva£neK\te orgániqo y grosero, para que resalle mejor, 
en con^a^e oon lo que Uena los apetitos sensuales, lo 
que necesita el corazón para su dicha, sin poder ni si- 
quiera imaginarlo, porque es desconocido, imprecisa- 
ble, tal Jfge impfmhh. Disuena «n la poesía becque- 
riana la torpeza de la tíllima estrofa, que hace de la co- 
mida que engorda y del sueño en que se ronca una par- 
te de la única íelici4?d jjue ,«aitá a nuestro alcance en 
la tierra. Es verdad que el sarcasmo de este final es 
patente; pero no se aviene cqii la constante dulzura 
íisi poeía -^se tí^po ¡flci,e -ni parecen bicíi, .por .eao n?is- 



mp, en sus x^aos las ,eiq»resione$ vulgaires qt^e allí 
emplea. 

Traza 1? rima LV, EiUre d discorde estruendo déla 
.(>rgíff, r\Ki cu^o de vida licenciosa q«£ ex:liibe a Béc- 
,q,i^ej- ^toganiio, en los desórdenes de la concupiscen- 
cia, la pepa 4* ^ amor ¡desgraciado . En el «turdi- 
inifinto 4e la íríuacactela ruidosa cree ponsitbir ,que le 
Uega el eco 4^ un suq>iro: 

El eco de nn laipiro qne ooDoasco, 
Formado de un aliento que he bebido» 
Peiinnie de una flor que, ocolUi, crece 
En un clanstio sombrío. 

Ea .un T«cuerdo inesperado que lo turba y lo entristece 
de pronto. Se ha dejado arrastrar al libertinaje bu- 
llicioso con aire de fiesta, y la mujer que él ama y que 
ha renunciado al mundo está encerrada en un con- 
..veuto. Lo apesadumbra repentinamente la angustia de 
;su íalsa poeición, y para disipar el recelo de su <ado- 
rada de un día» que lo acompaña, atribuye bu cambio 
a loa efectos del vino: - 

Es que teR^o 
Alegre 4ii í.m\^ 7 J^rjate ^el yi^. 

Es ésta la única .yez .que fiésquer «e .presenta en situa- 
ción desfavorable en sus rindas, cpn .desarreglos de 
conduela y malas coijip^ñí^. debieron ser raros, 
sin embaret>, loe p^ícqidos. (1# ^^cpresión «ale- 
gre la tristeza», evidentemente, no ee feliz). 

La rima LX¥, 'Llegó la npche y encentré un asilo, 
recuerda la miseria, íin pan y ^.in .casa, (^^e sufrió en 
su juventud, (¿Olvida el gene^ow) uníparo de su tío 
abuelo Juan de Vargas, para él ^^ua iwafmauos huérfa- 



LAUXAB 



no9, y la noble acogida que le dispensara, como a un 
hijo, su madrina Manuela Monahay?). Se refiere, sin 
duda, al peor tiempo de su residencia en Madrid, 
cuando, fallo de recursos y de trabajo, anduvo an- 
drajoso y desaseado y pareció un mendigo. (Pero ka 
buenas amas de modestas pensiones, Soledad primero, 
después Dolores y tal vez algunas otras, ¿no fueron con 
él compasivas y piadosas?). Hubo de pasar, antes de 
abrirse camino, largos años de penurias e incertidum- 
bre sobre su porvenir. Puede no ser más que una hi- 
pérbole que entonces padeciera hambre y llorara su 
desvalimiento en la turbulenta ciudad, como si estuvie- 
se en un desierto. La composición es dolorosa y tiene 
que ser verdadera, pero es pobre. (Ha sido publicada 
siempre con la segunda estrofa mal puntuada). 

Es mucho mejor, menos precisa en las indicaciones, 
pero más poética, la señalada con el número LXVI, 
¿De dónde vengoF ...El más horrible y áspero. . . La 
constituyen dos únicas estrofas que responden a Jas 
preguntas ¿De dónde vengo? la primera, y ¿A dón- 
de voy la segunda: 

¿De dónde vengo?... El mas horrible y lépero 

De los senderos busca; 
Las huellas de unoa piea ensangrentados 

Sobre la roca dura, 
Loe despojos de un alma hecha jirones 

En las zarzas agudas. 

Te dirán el camino 

Que conduce a mi cuna. 
¿A dónde voy? D más sombrío y triste 

De los páramos croza, 
Valle de eternas nieves 7 de etemu 

Melancólicas brumaa; 
En donde esté una piedra goHtoiia 

Sin inscripción alguna. 

Donde habite el olvido^ 

Allí estará mi tumbo. 



C282] 



MOTIVOS DE CRITICA 



Buena ocasión es ésta para que se analice cómo trabaja 
el poeta eso que él llama impropiamente la parte «me- 
cánica» de la poesía. En las dos estrofas una serie de 
imágenes, de estricta simetría, llevan, en la primera, 
a la cuna, y en la segunda a la tumba. La correlación 
es perfecta en una y otra. Son las primeras palabras 
de cada una, la pregunta que se contesta precisamente 
en la última palabra de ellas. El doble paralelismo de 
la poesía becqueriana, de semejanza y de contraposi- 
ción, aparece aquí verso por verso, con la más ra- 
diante claridad. La semejanza reside en la forma in- 
terna y externa de las dos estrofas; la contraposición 
resulta de que una acaba en la cuna, que es el ori- 
gen y está en el pasado; y otra, con el fin, que es la 
tumba y se encontrará en lo futuro. AI fondo, que es 
sencillo: la idea de una existencia totalmente desgra- 
ciada, le da una forma que lo representa con la misma 
significación, en dos direcciones opuestas: hacia el 
punto de partida, que es el nacimiento, muestra los ras- 
tros de sangre que han dejado en el suelo sus pies he- 
ridos por las piedras, 7 los jirones de su alma arran- 
cados por las zarzas; hacia su extinción en la muerte, 
anuncia páramos sombríos y valles de nieves y bru- 
mas eternas. De ese modo configura tétricamente lo 
que fue y lo que será toda su vida, no con datos de 
prosaica realidad, sino con símbolos de fuerte y am- 
plio sentido. En la versificación, la asonancia con acen- 
to en u, que ea sonido oscuro, crea una armonía eufó- 
nica vaga, pero eficaz, de la palabra, con lo que se 
dice. Se ve en esta rima que nada tiene de «mecánico», 
sino mucho de inteligencia y algo de artificio, el cui- 
dado celoso de la forma. El lector puede no advertir 
las complicaciones que sólo un examen atento descu- 



hT»t iieio, wí darse cuenta de ello, redlüe el efecto úi- 
sÁQuante de e&a fina laboir x>c\i^^. 

Son jTiuohas lae xinaas en que Bécquer se queja de 
&u.-mala suerte. Date,. por .ejeapaplo, de su vida que ,e;S 
4in .enal (rima liX.), y de sí íuisíno, que es onda en 
.fVffíX sin playaSi», qometa errante «en el vacío», «largo 
lawento» que ge .pierde ,e,n el aire (rima XV, Cendal 
Flotante de leve b^uma), y que, sin saber siquiera lo 
qyte p,vdo peíQsar, develado con 

La embriaguez horrible ^el dolor 

se encontró, de la noche a la mañana, envejecido 
(XLIII, De¡é la luz) Dice, de sus recuerdos, que en 
vano quiere deshacerse de ellos, poríjue lo persiguen 
y toi;turan 

-Como enjambit! de abejas irritadas (fiima LXVIII} 

Dice que se propuso guardar, a lo menos, au dolor 

íCoBio guasda el xfvo «a Uatsrot 

y lio Uai3;¡^ .en .va^, porque el tiempo ^ lo h» ,4^^va- 
in«cido: 

lAK ha.Tra miserable, eternamente 

No podrás ni aun sufrir! (Rima LMV) 

Dice que sus días son todos iguales^ bajo #;im cielo 
gris», y dentro de un «horizonte eterno», y se reduce, 
cuanto él hace, a «andar» y «andar», buscando «sin 
fe» un .paraíso que no encuentra. Ha caído en la más 
■radical apatía y llega a sentir nostalgias de las viejas 
.peoas'iiue ha .perdido : 



¡Ayl A veé^ me scnenfo, stopiípimdo, 

Dd^ ma%qo sofzir. . . 
¡Amuao es el dolor, p«ro fiiqpfra. 

Padecer cb -v'vAtI (Hiáa tVl, Hoy como ayer,.J 

Tiene, sin embargo un consuelo, porque soñando, ha 
podido al fin Ilórar: se despierta con la angusíia de un 
sueño olvidado y ve, en la almoliáda, la huella de sus 
lágrimas: 

Tifete cosa es sat&ó 

Qiie Usnto noé amnea; 
Mas tenga en mi Uifitezit una alegría. . . 

jSé que aún me quedan lágrimaa! (Rima LXVIII« 
No sS lo que he soñado). 

Qitórría a lo irfénos aturdirse y pide a las conflagfa- 
cionés de la naturaleza en las olas del mar, en las ráfa- 
gas deí viento huracanadas, en las nubes tormentosas, 
que ÍÓ eflVuélvan y lo arrastren y h arrebaten, para 
arrancarse a la angustia de seíítirse viviendo inútil- 
menle : 

Lléf^adme; poi piedad, adtnide el véttiga/ 
Coin la razón, me arranque la memoria. 
¡Por piedad!... Tengo miedo de quedarme 

Coií mi dolor a solas (Rima LÍI, ¡Olas giganíes 
4u« ós TóThpfti br(mittñd&}^ 

Yá no Ifr qu¿dá iiiió eapttái, la níueíte, m reposo 
définitito? péft> fío sé résigntí todáVia a l* áofedad 
qüe píefeieíiteí coit iftiedo, para eáe trance: Es lo qüfc 
manifiesta efe la rima liXI, AÍ vér mis hofñs de fiebré. 

En ocWo estrofas breves de versos cortos (tres octo»- 
sílabo:^ seguidos por un exwsílabo), itftágina los pasos 
prOgífesivos dé su fin, desdé" sü lecho de nrOíibundí) 
Hásíar eJ aÜáikíóiío de su cadáver en \át sepultar». Golí- 



LAUXAB 



centradamente, cada estrofa evoca un momento dis- 
tinto. La expresión es directa y nitida en todas ellas. 
No hay en ninguna imágenes que distraigan el pen- 
samiento, de las situaciones que se van sucediendo una 
a otra y lo aparten del vacío en que el poeta se pre- 
figura. A diferencia de lo que ocurre en la rima LXVI, 
¿De dónde vengo?,.. El más horrible y áspero... , 
aquí no se representa idealmente la realidad, sino que, 
al contrario, la imaginación se aferra directamente a 
eUa, Así percibimos las horas lentas de fiebre y de in- 
somnio, la mano trémula que busca una mano amiga, 
los ojos vidriados por la muerte, la campana que do- 
bla por el difunto, y la tierra que ciega, sobre el cuer- 
po muerto, la fosa. Es que allá convenía la imagen 
para representar la malaventura de toda una vida, que 
es incorpórea y, en consecuencia, ínaprehensíble por los 
sentidos, mientras aquí nada podria sustituir con venta- 
ja, en los tres primeros versos de cada estrofa, para in- 
dicar el desamparo en la hora de la muerte, la eviden- 
cia inmediata de las cosas. En el cuarto verso final 
de ellas, el procedimiento es distinto: el poeta pregunta 
lo que sabe o piensa que no será; la pregunta, que su- 
pone duda, equivale aquí, de hecho, a la negación: dice 
que su tumba será «olvidada» e interroga, al mismo 
tiempo, quién llorará sobre ella. Estrofa por estrofa, 
la interrogación que las termina con sospecha de aban- 
dono y olvido sugiere necesariamente la idea del más 
desesperado pesimismo. (Recuérdese, contra tales su- 
puestos presentimientos, que Bécquer estuvo, en su le- 
cho de muerte, acompañado por su esposa y por sus 
mejores amigos, y que éstos velaron sus restos y reco- 
gieron su obra e inmortalizaron su nombre). En la ri- 
ma la estrofa breve de versos cortos, con la asonancia 
aguda, tiene el tono de una quejumbre dolorosa. La in- 



MOTIVO» ETB CRITICA 



sistencia del motivo emocional y, en la forma, el pa- 
ralelismo constante de un extremo a otro son rasgos 
típicos del estilo becqueriano. 

La última rima en la colección de las Obras, señala- 
da con el número LXXVI, En la imponente nave, es 
una de las mejores y, a la vez, rara por su extensión 
y por su carácter descriptivo. Hay en toda ella un aire 
de apaciguamiento y serenidad que también la distin- 
gue de las otras. No deja de ser, por eso, como casi 
todas, melancólica. A la visión clara del sepulcro en 
el templo, que presenta la escultura yacente de una 
hermosa mujer, como tendida en su lecho, con un lugar 
vacío a su lado, se asocia, en dulce armonía, un senti- 
miento sin duda penoso, pero también grato, de tran- 
quila resignación y reposo definitivo. La vida puede 
haber sido amarga y ruda o trágica, pero la muerte se- 
rá a lo menos el fin de todos los males. £1 poeta la 
imagina, a su gusto, como un sueño dichoso. El con- 
templa, en la efigie de la mujer que, muerta, parece 
dormida con su última sonrisa, la promesa de una 
paz segura, que no es el aniquilamiento, sino la imper- 
turbable fruición permanente de lo infinito. El lugar 
vacío en el sepulcro lo invita a un amor «callado», sin 
objeto preciso. He dicho antes que Bécquer es el poeta 
de la soledad en el amor. Aquí la soledad se trueca en 
muerte y el amor se complace con la presencia de ima 
mujer hermosa que es de piedra y que sonríe dormida. 

El carácter becqueriano aparece, en la descripción, 
con elementos de belleza plástica y misteriosa. Es el 
principal la figura de la mujer dormida y sonriente 
que infunde en el poeta el deseo de su final descanso 
en la muerte. De la tumba se- dice que es gótica y está 
en un templo bizantino, con doble indicación de anti- 
güedadj que aleja a lo pasado una y otra cosa. La luz 



liega, al réciilto en silencio, tamizad'a por los vidrios de 
col^ATeá y da a'l sepulcro tm resplanfídor tibio, en arnw- 
nía con la sonrisa que parece' wn rayo del gol que 
mueíe. Soíi loqtres visuales de sugestión melancólica. 
El e"8f?lo cl*rÍ9Íflix), insinúa, en todo lo que dice, un 
sert^rtíitentó sua-fre y doloroso. 

En todas las rimas ert que -Fécqaer hace de sí mismo 
el ofcjetí) dé su poesía, resalta el giisto o la necesidad, 
ai sé préfierft; de la: mentarse. Es indudablé que él fue 
(iíésgrácíador: Le faltó el cariño de una madre; vivió su 
juventud sin aféctos de familia; corioció todas las pri- 
xñticnres la máxima pobreza; fue de organismo dé- 
bil y estuvo- péíiAanenteíneAte enf eruto; tenía una sen- 
sibilidad propéma al enamúramiehCo fácil y se aban- 
den* a los amoríos ligeros fatalmente condenados a le 
malavéTítÉfrA o a la apatía; no pndo o no supo consti- 
tuirse un hogar, si na dicbírso, a lo menos seguro. Tu- 
vo, sin emWgo, sus compen'saciortes. Fue la más 
grande sa propia condición d* poeta soñador de impo- 
sibles; se granjeó atanbtade^ verdaderas y fue querido 
y aiislido po¥ su hertnano; se abrió, a fuerza de luchas 
y tralbajos, camino en la ^-ida. Hasta su misiíia desgra- 
cia ítít un bien para su dístino; sin ella no es proba- 
bíé que hubiera podido realizar la obra que lo irtmor- 
táliza y qt» n«eesaíriaAietat«, aóft en la angustia, debió 
de sét «n lenitivo efíciénté contra su infortunio. 

Se céféip^retide c^tíe, por niodcstia o simple buen jui- 
cio, sólo haya dichó dé su capacidad poética lo que 
aparece en íáa rima* V, EipírUu sin nombre, y VIII, 
CuanSo miro él ttiid ktrriztmié; pero bien merecían a lo 
iíieíii»& tín rasuérda agradecido las buenas amas de pen- 
sión qúe lo ampararon generosamente, y su hermano, 
que lo acompañó siempre, y los amigos que de seguro 
no ésfeoédiéróA', h&stá verlo muerttf, 1* estiríwición que 



MOTIVOS Pg CRITICA 



le profesaban. La rima LXI, Al ver mis horas de fiebre, 
que llora su abandono y su olvido eai la previsión de 
su agonía y «u muerte, sería, tomada en su estricto 
sentido, un desaforado insulto de tremenda ingratitud 
contra cuantos lo quisieron y lo trataron. Entre todas 
sus rimas, sólo una menciona la amistad; es la seña- 
lada con el número XLII, Cuando me lo contaron, ícji- 
ti el frío, y no lo hace por cierto, para encarecerla y 
exaltarla, sino, al contrario, para prorrumpir contra 
ella en queja irónica. Es claro que no se puede impntar 
el silencio del poeta sobre lo que le fue, de una o de 
otra manera, favorable en la vida, a injusto descon- 
tento, malquerencia o misantropía. Acerca de su buen 
carécler y su bondad, no cabe la menor duda; los tes- 
timonios de sua compañeros son, a ese respecto uná- 
nimes y decisivos. En otras causas debe, pues, bus- 
carse la explicación de esa actitud retraída y llorosa. 
No se confunda al hombre con el poeta. Aquél pudo 
ser, y fue, amable y efusivo; éste, por su misma deli- 
cadeza, por su extrema sensibilidad, tenia que ser ele- 
gíaco. Fue sincero en su pesimismo, porque aspiraba 
a lo imposible y lo infinito, que no se logran nunca 
en la tierra. El no los exigía ni los esperaba de los 
hombres; los hubiera querido en las mujeres. Los pi- 
dió al amor, que no podía dárselos. De ahí su ado- 
loramiento y su tristeza. No es de creer que no haya 
encontrado nunca a su lado un corazón femenino dulce 
como el suyo, y como el suyo, ansioso de ternura, y 
sin embargo, ninguno asoma en su poesía. [Aquí una 
indicación que no se comprende]. Se ha dicho que la 
felicidad no es de este mundo, que no hay vidas feli- 
ces, que sólo pueden serlo unos momentos. Esto no le 
bastaba. Es, por otra parte, indudable que tenía el 
gmto romántico de la •entimentalidad que se lamenU. 

[9M1 

If -4t. 



LAUXAR 



Por eso canta únicaraente, de sí Tnismo y de su vida, las 
penas que lo afligen, y del amor, la esperanza que no 
so reaíiza y la decepción que lo desespera. 

Pueden las rimas clasificarse en varios tipos. (A) 
Son algunas de ellas vivas explosiones del sentimiento 
que estalla en arrebato lírico (rlmaa X, XVII y XXI) ; 
(B) otras son, al contrario, reflexivas, de pensamiento 
reconcentrado, que se resuelve en queja (rimas 
XXXVII, XLIII, XLVII, LUI y LXI); '(cj la na"a! 
Clon es rara en ellas (rima LXIII) ; (D) y también 
el retrato (nma XXXIV) ; (E) en cambio, abundan 
escenas y cuadros, a veces de lo presente, más a me- 
nudo evocados en recuerdos (rimas XVIII XXVII 
XXIX, XL, LV, LXX y LXXVI); (F) las'harque 
son snnbolos, con su interpretación declarada (rimas 
Vil, XI, L y LXXIÍ) ; por ultimo (G) la clase más 
personal está constituida por una larga serie de símiles 
o imágenes que se refieren, todos a una misma idea 
o cosa (rimas II, III, V, XV y XXIV). 

En muchas rimas aparece sistemáticamente un pa- 
ralelismo de concordancia o de contraproposición, en 
el desarrollo del pensamiento o en la estructura de la 
frase, o en aquél y en esta a la vez. No es una clase 
distinta de rima, sino un procedimiento de estilo íri- 

ÍT/ ^\\.y"^» XXVIII, XLI. 

LllyLIII). 

La estructura o forma interior, es decir el ajuste de 
los elementos de fondo en las rimas que son, en su casi- 
totalidad, cortas, no requiere particular estudio. En 
ellas suele haber la mención de un hecho o estado cir- 
cunstancial amplio y sencillo (sea ocurrencia del mo- 
mento o un recuerdo), y la expresión del sentimiento 
que es su consecuencia natural (melancolía, nostalgia, 
■«largura, «te). Aquello «s sólo un antecedents que 

[290] 



MOTIVOS DE CRITICA 



explica o prepara la emotividad, que es siempre lo máa 
importante. En las rimas largas, la mayor extensión 
se debe casi siempre a lo que es secundario: traza el 
poeta un cuadro o refiere un suceso con algunos por- 
menores, y condena después, al final, brevemente, su 
repercusión íntima (rimas LXXIV y LXXVI). No fal- 
tan alguno8 casos en que los dos elementos se desen- 
vuelven juntos o va implícito lo emotivo en lo que se 
evoca o se refiere (rimas LXX y LXXÍII). Pueden se- 
ñaiarse dos rimas en las que no existe o no se descubre 
fácilmente la relación de esas dos partes de la poesía 
(rimas LXXl y LXXV). 

La forma exterior, merece, en cambio, atento exa- 
men. Parece también sencilla y en efecto lo es por su 
vocabulario sin rarezas, por la sintaxis natural de su 
frase y por su versificación ceñida a las normas tradi- 
Clónales [corrientes] de medida y acento. Apenas ge 
podrían señalar en ella alguna palabra de sentido for- 
zado o torcido; (¡in de simas del cielo, rima XLVII) ; 
una construcción irregular. (Entonces que, rima 
XXXVlI^)^^^unos pocos versos que no constan (rimas 

Pero en la aparente sencillez de la forma, el análisis 
desentraña, escondidas bajo la condición común del 
lenguaje, extraordinarias notas de fino sentido, que 
pueden no destacarse en la lectura descuidada y no de- 
jan por eso de producir una insinuación de misterio o 
de encanto. 

Las rimas IIL Sacudimiento extraño, y V, Espirita 
sin nombre, son, de un extremo a otro, un torrente de 
imágenes que apenas se enuncian y que se suceden unas 
a otras con rápidas fulguraciones deslumbrantes. Am- 
mas quieren representar el trabajo del espíritu en la 
creación poética y son ellas mismas ese trabajo, qna «- 



[281] 



LAtJXAB 



talla en tumuluioso desorden y se ajusta a la estríela 
diaciplina de la voluntad vigilante. La imaginación 
desenfrenada se reduce a las normag del arte. Puede 
creerse que allí mismo ha sido enteramente espontá- 
neo y libre el arrebato lírico. No parece natural que 
se produzca sin esfuerzo una afluencia vertiginosa de 
múltiples representaciones, como lo aparentan las dos 
rimas citadas. 

En las otras rimas es menos visible o ni siquiera 
se advierte esa oposición, por una parte, del impulso 
imaginativo, que da la materia del canto, y por otra, 
del señorío de la mente clara, que lo ordena y lo amol- 
da a una forma precisa. Lo corriente es que la imagi- 
nación se muestre menos revuelta, más apacible, en 
mesurado equilibrio con la sensibilidad, que es siem- 
pre delicada. 

En la sorpresa de un encuentro inesperado con la 
amada, que lo mira, puede el poeta hacer que la tie- 
rra y los cielos le sonrían y que se le ilumine y en- 
cienda el ahna con el sol (rima XVII, Hoy h tierra y 
los cielos me sonTÍen). Otra emoción parecida, bajo el 
hechizo del amor, que pasa, proyecta su alegría a 
cuanto lo rodea, y hace que el aire palpite y se inflame, 
el cielo resplandezca en luz dorada, la tierra se con- 
mueva con alborozo y le acaricien el oído, 

en olas de oimonía, 
RnmoT de besos y batir de alas 

(rima X, Los invisibles átomos del aire). La rima IX, 
Besa el aura, que gime blandamente, hace del beso un 
símbolo de amor en toda la naturaleza, como si a to- 
da la animara una ansiedad voluptuosa de halago. Es 
un juego ingenioso que cierra los ojos a las violencia» 



[292] 



MOTIVOS nS CRITICA 



de las tempestades y los cataclismos, para poder com- 
placerse, con espíritu becqueriano, en los aspectos ama- 
bles de una visión edénica. El artificio es patente lo 
mismo en el pensamiento que en la métrica; pero en 
esa misma condición se revela el carácter muelle, sim- 
pático del poeta, que es ajeno y se impone al objeto del 
canto. 

Considérese la rima VI, Como ¡a brisa que la sangre 
orea. Ea breve: dos estrofas de cuatro versos cada 
una. La se^nda es perfectamente clara: hace de Ofe- 
lia un símbolo de ternura y dolor. La primera, sin ha- 
ber indicado todavía a quién se refiere, la compara ¿a 
qué?... Sin la menor duda, a una brisa. ¿Qué senti- 
do puede tener esa comparación? ¿Se percibe la se- 
mejanza entre sus dos elementos? ¿En qué y de qué 
modo Ofelia, una joven trágicamente desgraciada, pue- 
de asemejarse a un viento suave? No se trata, eviden- 
temente, de un parecido visual, pues ni siquiera se men- 
ciona que Ofelia esté envuelta en velos flotantes que 
el aire mueva en leves ondas. La brisa, «cargada de 
perfumes y armonías», «orea sangre», sobre un «cam- 
po de batalla», que es «oscuro», en el «silencio de la 
noche vaga», y Ofelia, «perdida la razón», «pasa» 
«cogiendo flores y cantando». La semejanza reside en 
lo que parece accesorio, — no propiamente en la bri- 
sa y Ofelia, sino en los perfumes y armonías del aire 
sobre la sangre de la batalla, y en la actitud horrenda 
y graciosa de la virgen enloquecida por el «horrible 
drama», que junta flores y canta. Nótese de paso cómo, 
en la «noche vaga», el silencio innecesario intensifica 
lo espectral del cuadro, y, sobre todo nótese el efecto 
alucinante de la sola palabra «pasa», que muestra a 
Ofelia enajenada como una figura ingrávida, sin ata- 



LAUXAR 



dura a las cosas de la tierra, que ya no pertenece a 
nuestro mundo. 

Nada le importa al poeta que los recursos de que 
se vale para la idealización emotiva del asunto sean 
naturales o facticiog, razonables o caprichosos. El sa- 
be que la poesía puede romper sin desmedro tanto el 
orden necesario de las cosas como el rigor del buen 
sentido común. Así en la rima LUI, Volverán las os- 
curas golondrinas, de éstas que fueron testigos de su 
idolatría amorosa, dice que llamaban golpeando con 
las alas en los cristales del balcón, y, lo que es 
más curioso, en la rima X, Los invisibles átomos del 
aire, hace que un rumor de besos, que de por sí, real- 
mente percibido, sería peor que desagradable, produz- 
ca un efecto de soñación vaga y dulce. 

Pueden las imágenes dividirse en dos clases: unas 
son las que sugieren la intimidad, lo que no tiene 
cuerpo; otras, las que representan la percepción senso- 
rial de lo que se ve y se palpa. La rima XVII. Hoy la 
tierra y los cielos me sonríen, acaba con la exclamación 
sorpresiva y absurda: ¡Hoy creo en Dios! Quien se 
atenga al tenor literal de la frase yerra disparatada- 
mente. No es una creencia religiosa o filosófica lo que 
ella expresa: es la irrefrenable impresión de una dicha 
inesperada y profunda, que no le cabe al poeta en el 
pecho y le parece que le llena el mundo, y por eso la 
convierte a lo infinito. Lo mismo ocurre con la rima 
XXI, — ¿Qi^ 65 poesía? dices mientras clavas. . . El 
no acierta a dar una idea satisfactoria de la poesía 
y la personifica instantáneamente en la mujer a quien 
ama, porque ella es todo para su amor y el amor es 
toda su vida. En la rima XXXVIU, Los suspiros son 
aire y van al aire, ¿tiene acaso contestación posible 
la pregunta sobre el destino del amor que se olvida? 



[294] 



MOTIVOS DE CRITICA 



Parecería que el paralelismo de los dos primeros versos 
la exige de acuerdo con ellos; pero la imposibilidad 
paralizante de encontrarla, que suspende el sentido, 
transforma esa pregunta sólo en queja que llora lo 
perdido, lo que ya no existe, el amor disipado en la 
mujer a quien se sigue queriendo. 

Contrasta con esa vaguedad que difunde y pierde 
la significación precisa de unas pocas palabras, en la 
ínaprekensible amplitud de lo indeterminado y lo in- 
definido, la nitidez clarísima de las imágenes visuales. 
De unos ojos verdes con pestañas rubias, dice el poe- 
ta que son esmeraldas engarzadas en broches de oro 
(rima XII, Porque íon, niña tus ojos): y de otros, 
negros cerrados en el sueño, figura sus tendidas pesta- 
ñas en arcos de ébano (rima XXV, Cuando en la no- 
che te envuelven) . Para la pupila azul de una amada, 
tiene las imágenes más halagadoras y espléndidas: ful- 
gor de la mañana reflejado en el mar, violetas cubiertas 
de rocío, estrella solitaria en el cielo de la tarde (rima 
XIII, Tu pupila es azul y cuando ríes. . .) En los la- 
bios sacudidos por la risa ve relámpagos de grana (ri- 
ma XXVII, Despierta, tiemblo al mirarte) . En el rostro 
de una amada que distrae su pensamiento en lo invi- 
sible, adivina el «reflejo» de una sonrisa (rima XXV, 
Cuando en la noche te envuelven, . .) ; de otra, pre- 
siente, en la ausencia, que le llega «un beso en un sus- 
piro» (rima XXVI ÍI, Cuando, entre la sombra oscu^ 
ra, . .). 

Impresiones sutiles y deliciosas como éstas, no las 

da sino Bécquer en el romanticismo español. Ellas se 
encuentran siempre en las rimas de cariño correspon- 
dido, nunca en las que lamentan o reprochan desvíos 
y tradiciones. Nacen de la ternura que requiebra, con 
mimo o deleite, la belleza o el afecto de la mujer amo- 



[295] 



LAUXAR 



rosa. Las molivan el contento y la alegría. Son, por 
eso, raras en las rimas de amor, que, en su casi totali- 
dad, no hacen más que gemir las desventuras del poeta. 

Su versificación es como su lenguaje. No llama la 
atención con rarezas. Usa únicamente los versos más 
conocidos. Si algo la distingue es precisamente una 
condición modesta. Ella asocia al verso largo, de orí- 
gen culto, la rima asonante, propia de los romances 
y cantares, de origen popular. La habían relegado, con 
desprecio, a las obras menores, todos los poetas clá- 
sicos. Por ella mereció el Duque de Rivas que su largo 
poema heroico El Moro Expósito fuera menospreciado, 
fiécquer la recoge y la hace de tal manera suya que 
en él parece nueva. 

La consonancia es más vistosa. Implica más arte 
porque ofrece más dificultades; con ella el arte se hace 
a la fuerza artifícioso. £n vez de someter siempre la 
palabra al pensamiento, que es lo juicioao, exige» a 
la inversa, que el pensamiento obedezca a la palabra. 
Es necesaria una maestría laboriosa para vencer y di- 
simular ese capricho tiránico. No ha faltado, por su- 
puesto, quien, por eso mismo, elogiase la rima difícil. 
Para Theodore de Banville a ella se deben los hallaz- 
gos más preciosos. En cambio, Verlaine la llama in- 
vento de niño sordo o negro loco y joya barata que 
suena a hueco y falso. Grandes poetas prescindieron 
de ella, con el verso blanco o sueho, para la más no- 
ble poesía. Bécquer no pudo ni siquiera pensar en esa 
liberación absoluta. Adopta excepcionalmente en va- 
rias rimas la consonancia; pero se atiene a la asonan- 
cia en casi todas. [Hay una indicación en letra roja 
que dice: <i4cá>, pero no se comprende qué es lo que 
hay que agregar o cambiar; probablemente el autor 
pensaba istrodiioir uita Taríante]. 



[2963 



MOnVOa DE CRITICA 



¿Es esto un bien o nn mal? ¿Gana o pierde algo 
su poesía con ello? Es lo más probable que él sólo 
haya buscado en la asonancia una facilidad para de- 
cir mejor lo que se proponía, y esto es ya una ventaja^ 
porque nos da lo que ha querido, sin aditamentos más 
o menos hábiles a los que habría sido llevado, no por 
la inspiración o por designio libre [voluntario], sino 
por la exigencia de la consonancia. 

¿No será además otro beneficio que, de ese modo, su 
obra se acerque más a lo popular? Ella es, por su 
fondo, expiesión del alma, y le conviene más, para 
mostrarse espontánea y sentida, la llaneza que la pom- 

Hay todavía otra preeminencia, que importa mucho. 
La asonancia mantenida sin variaciones a lo largo de 
un poema produce una canturía apagada que se prolon- 
ga desde el principio hasta el fin de la composición. 
Es como una apoyatura leve que sigue el motivo de la 
poesía y va poco a poco identificándose progresiva- 
mente con éL £1 sonido se incorpora así, con esa re- 
petición constante, al sentido, y se logra una armonía 
más de la forma con el fondo. Es claro que este efecto 
sólo se obtiene con la asonancia uniforme en poesías 
algo extensas y que él llega a hacerse cansado en las 
que son muy largas. Es claro también que la asonan- 
cia común (a-a, a'O, e-a, e-o, i-a, i-o) es de eficacia 
menor que la rara (a-e, e-e, i-e, o-e, u-a, u-e, u-o). 

He aquí un cuadro de la versificación becqueríantt, 
con algunas de sus particularidades: 

VERSOS 

I Emplea, entre los cortos, los de seis, siete y ocho 
sílabás, y entre los largos, el decasílabo y el endecasí- 
labo. 



[»7] 



L AUXAR 



II Hace el decasílabo entero, con acento en terce- 
ra, sexta y novena (rima VÍI), o partido al medio, en 
hemistiquios, con acento en cuarta y novena (rima XI, 
XV,LXXI1). 

ni En el endecasílabo acentuado en sexta, acentúa 
seguidamente la tercera, y termina el verso con un 
miembro de cuatro sílabas, — con lo que produce un 
efecto análogo al pie trisilábico acentuado en tercera 
(rima LUI). 

IV Emplea los pies Irisilábícos de acentuación en 
segunda o en tercera (rimas I y VII, LXXII). [VIII]. 

COMBINACIONES DE VERSOS 

V. Las más usadas son las del endecasílabo con el 
eplasílabo o el pentasílabo o con ambos a la vez (ri- 
mas IV, XVI, XVII, etc.). 

VI. El endecasílabo con el bisílabo (rima XXVII), 

VII. El octosílabo y el pentasílabo (rimas XII, 
XIX. XXV, XXIX). 

Vni. El octosílabo y el exasílabo (rima LXI). 

IX. El octosílabo y el tetrasílabo (rima XIX). 

X, El decasílabo de pie trisilábico acentuado en 
tercera con el dodecasílabo de pie trisilábico acentua- 
do en segunda (rima I). 

X. [ver] El decasílabo con el exasílabo de pies 
trisilikbicos acentuados uno en tercera y otro en se- 
gunda (rima VII). [Puede ser imitación de Eulogio 
Florentino Sauz en su traducción de Heine]. 

RIMAS 

XII. La consonancia es excepcional (rimas IX, 
XI, XV, XX, XXVIII, XLVIII, LVII, LX, LXIX y 
LXXII). 



[298 3 



MOTIVOS DE CRITICA 



XtlI. Usa la consonancia pareada (rimas XV, 
XXVIIIl. 

XIV. Emplea corrientemente la asonancia fácil en 
a-a, e-a, e-o; pero también la difícil en a-e, e-e, o-o, 
u-a (rimas XIX, XXVII, XL, XLIV, UCVI, LXVII, 
LXXV). 

XV. Mezcla la consonancia llana con la asonancia 
aguda (rimas XI, XV, XLVIII, LXXII). 

XVI. Generalmente mantiene uniforme la asonan- 
cia aeuda, pero a veces la cambia de una a otra estrofa 
(rimas III, XI, XIV, XV, XLVI, XLVIII, XLIX, LVI, 
LXVIII, LXIV, LXXIl). 

XVII. Excepcionalmente coloca la asonancia agu- 
da, no cada dos versos, sino cada cuatro (rima III). 
o de otra manera caprichosa (rima XV). 

ESTROFAS 

XVIII. El cuarteto es la más común. Pocas veces lo 
hace de verso largo en toda la composición (rimas VI, 

XI, XIV). 

XIX. Mezcla en el cuarteto el endecasílabo con 
el eptasílabo, sea en colocación fija o variable (rimas 
IV, XVIII, XXXI, XXXIV, XXXVII, XXXIX, XLV). 

XX. Mezcla en la estrofa el eptasílabo y el pen- 
tasílabo al endecasílabo en la misma forma fija o va- 
riable (rimas, IV, Ll). 

XXI. Usa estrofas de su invención (rimas VIH, 

XII, XV, XVI, XXV, XXVIII, LXVI. LXXII). 

XXII. Cambia el tipo de estrofa dentro de la com- 
posición (rimas XXVII, LXXII). 

XXIII. La rima IX es una octova real. 



[299] 



LAUXAR 



LICENCIAS METRICAS E IRREGULARIDADES: 

XXIV. Frecuentemente disuelve el diptongo en las 
palabras silueta, ruina, violeta, suave, reunir, embria- 
guez, etc. (rimas III, V, XXVII, XLV, LXX, LXXII, 
XXXII, XLIII). 

XXV. Termina el verso que debe ser Uano, con pa- 
labra aguda o deshace allí un diptongo: Ráfagas de 
huracán, que arrebatáis (rima LII). 

Hoy como ayer, mañana como hoy (Tima LVI) 

XXVI. Hay dos versos que no constan: 

(Yo ondulo en los átomos (Eptasflabo, rima V) 
Mas guardábamos ambos (Octosflaboa, rima XXIX) 

(La edición argentina Pleamar loa corrige sustituyendo 
a la preposición en con la preposición con, y la pa- 
labra ambos con entrambos. Ignoro cuál puede ser 
la fuente de esas correcciones). 

XXVII. Versos con acentuación embarazosa, in- 
mediatamente anterior o posterior a la obligada. 

Chispeando el sol hiere (rima XXVII) 
Tzanquilo fulgor viertes (rima XXVII) 
Pues amentónos hoy mucho, y mañana (rima LVDI) 

[Ver] XXVIII. Sinalefas y sinérsis violentas: 

Creo que en algnna paite (rima XL) 
Lo he olvidado todo (rima XL) 

XXIX. Hiato desagradable: 

Sobre la utna, del cincel prodigio (rima LXXVI) 



[aoo] 



MOTIVOS DE CRITICA 



XXX. Cacofonías : 

Yo digo aún: ¿Por gué callé aquel día? 
Y ella dirá ¿Por gué no lloré yo? (rima XXX) 
Siempre valdrá, a mi ver, lo -que ella ctdle 
Más que lo que cualquiera otra me diga (rima XXXIV) 

[Aparte y como un apunte, figura en letra manus- 
crila del autor lo siguiente: «48 (ó 148) Asonancia 
consonancia sinalefa doble: pronunciación fuerte du- 
ra»]. 

VII 

En toda crítica sobre Gustavo Adolfo Bécquer ha 
sido tema debatido la posible influencia de Heinrich 
Heine. Esta era negada con dos únicos fundamentos: 
qúe Bécquer no conocía el idioma alemán y» por lo 
tanto, ignoró su obra y no pudo imitarla, y que él 
es poeta eapañolísimo, de inspiración popular, con an- 
tecedentes directos en los cantares de Andalucía. 

El conocimiento de una lengua extranjera no es, de 
ninguna manera, indispensable para saber lo que er- 
ella se ha publicado y hecho célebre. Es, por otra 
parte, cosa indiscutible que Bécquer no sólo conocía 
la obra de Heine, sino también que la admiraba y la 
ponía como ejemplo de la poesía más pura, más cordial 
y más querida. Quien escribe estas páginas señaló, ha- 
ce mucho tiempo, el nombre de Heine en la obra de 
Bécquer. No había entonces llegado todavía, por nin- 
gún conducto, a Montevideo, ese dato. En el Prólogo 
a los cantares de Augusto Ferrán, compuesto en 1860 
y publicado en 1861, dice Bécquer todo lo que se ne- 
cesita para no permitir ni la menor duda acerca de 
BU información exacta sobre la poesía de Heine. £n 



LAUXAB 



ese momento él sólo habia publicado en verso algunas 
piezas de teatro y la rima XIII. Su trato intimo con 

Ferrán era, desde luego, anterior. Ferrán había llega- 
do a Madrid tras una larga permanencia en Alemania 
y admiraba entusiastamente a Heine. No es creíble 
que, literatos los dos, Ferrán y Bécquer, no hablaran 
precisamente de lo que más Ies interesaba. Así debió 
el futuro poeta de las rimas conocer al autor del In- 
termezzo. Además, entre sus muchos trabajos proyec- 
tados, figura uno que se titularía Ecos de Schiller. Su- 
piera o no su lengua, conocía, pues, a un poeta ale- 
mán y podía, de igual manera, conocer a cualquier 
otro. El habría podido hacer para el teatro, según 
refiere Nombela, una adaptación del Fidelio de Bee- 
ihoven. 

El españolismo becqueriano es incuestionable, lo 
mismo por el fondo que por la forma de su poesía. 
Nadie ha pretendido que él se transformara en poeta 
alemán, pero eso no quita que haya influido grande- 
mente sobre él la poesía alemana de Heine con el gu&l 
de lo vago y lo misterioso [lo melancólico]. 

Pudo esta influencia producirse por varios caminos 
al mismo tiempo : en primer lugar, por su amistad con 
Ferrán; en segundo lugar, por la traducción espa- 
ñola de La Nueva Primavera (1856) hecha por Augus- 
to R. Bonnat o la de quince composiciones del Inter- 
mezzo de Eidogio Florentino Sanz, publicada en 1857, 
en la misma revista, «El Museo Universal», que, años 
más tarde (1861 y 1865-1869), contaría entre sus co- 
laboradores a Bécquer; en tercer lugar, por la traduc- 
ción francesa, de Gérard de Nerval, que se dice le fue 
prestada por la poetisa gallega Rosalía de Castro. 

Pretender que las rimas derivan de los cantares de 
España porque lui temai «on lo« mismos, j en su for> 



[S0S1 



MOTIVOS DE CRITICA 



ma la sencillez y la naturalidad son los caracteres tí- 
picos de las unas y los oíros, implicaría una doble 

ligereza, porque la semejanza del asunto, — amor,, pe- 
nas y muerte — , lo mismo se da con los cantares y con 
la poesía de Heine, y así tanto podrían las rimas prove- 
nir de ésta como de aquéllos, y porque, en eso de la 
llaneza del estilo, se confunden la sencillez y la natu- 
ralidad propias de los cantares del pueblo español, con 
la sencillez y la naturalidad cultas, propias de Heine y 
de Bécquer. Bécquer no hizo cantares. (Sólo una ri- 
ma, la señalada con el número X, puede serlo. Lo era 
una seguidilla, Fingiendo realidades, recogida por 
Bécquer en el manuscrito de las Rimas y rechazada por 
sus amigos en la edición de las Obras). Recuérdese 
que desde 1857 pudo haber leído las traducciones de 
Eulogio Florentino Sanz y que pocos años después 
pudo conocer por Ferrán toda la poesía de Heine. 

Heine crea una poesía nueva de amor. En ella des- 
nuda sin falsos pudores su corazón, y lo exhibe tal 
como es y lo siente, con sus nobles movimientos, con 
sus delicadezas deüciosas, con sus debiüdades y vio- 
lencias, en todas sus diversas manifestaciones de gran- 
deza y de pequenez. Hace con su espíritu lo que la an- 
tigua escultura griega había hecho con el cuerpo hu- 
mano, sólo que el genio clásico buscaba la serenidad 
feliz de U salud y el vigor, para ofrecerla sin velos 
a la contemplación pública, y Heine se complace, al 
contrario, con gusto romántico, en las inquietudes pa- 
sionales y enfermizas, en los sufrimientos de la desilu- 
sión y del rencor impotente. No canta la admiración: 
canta el encono. Su obra descansa toda en el desequi- 
librio de su alma con la realidad, y por eso es triste 
y angustiosa. Por eso, en él, que era de temperamento 
ribelde, ettalla casi siempre, sobre esc dwacuerdo, 



[ 303 ] 



como protesta airada y amarga, la risa del vilipendio, 
la burJa sarcástica del castigo y el desquite. No le 

consuela de ^na desengaños con la nobleza y la dul- 
zura de sus propios sentimientoa ; no se resigna ja- 
más; aun sufriendo, opone siempre a la felinidad fe- 
menina el desprecio altivo; con lágrimas en la voz, 
.escarnece, maldice y anonada, bajo el orgullo viril, 
a la mujer falsa, vana o cobarde. 

Eata condición combativa, de ataque, de ofensa, de 
violencia es lo que precisamente distingue a Heine de 
Bécquer. Heine la tiene siempre; en cambio, en Béc- 
quer, más delicado, sólo aparece cxcepcionalmente. 
Heine jamás habría confesado, como Bécquer lo , 
ce, que en la historia de su amor 

A ella tocaron lágrima» y risas, 
¡Y a mi aólo las Ugiimaal 

(Rima XXXI, Nuestra pasión fue un trágico saínete), 
tampoco habría dicho a la amada que sólo con que ella 
disculpara uno de sus agravios, él borraría todos los 
suyos (rima XXXVI, Si de nuestros agravios en un 
libro); ni la habría citado, con la fe del amor per- 
sistente, al seno de la eternidad en la tumba, para en- 
tenderse al fin, después de su desavenimiento en el 
mundo (rima XXXVII, Antes que tú me moriré; es- 
condido) ni habría publicado su dolor solitario (rima 
XLIV, Como en un libró abierto); ni habría llorado, 
ya muerto su amor, el mismo dolor que le quedaba 
como último bien de su existencia (Rimas LVI, Hoy 
como ayer, mañana como hoy y LXIV, Como guarda 
d avaro tu tesoro). 



HOTtvoB m camcA 



¡ÁMngo n ú <kQor: ptc* «qoím 

Padecer es vivir! 
¡Ah, berro miserable, eternamente 

No podrás ni aan Bufrír! 

Hay en loa dos poetas muchas composiciones aná- 
logas por el asunto o por alguna de sus ideas o imá- 
genes, y no podía menos de ser así, puesto que los dos 
cantan la misma situación de amantes desgraciados. 
Es igual la ternura cariñosa de los dos; su adoración 
idolátrica es igual; son también iguales su dolor, su 
tristeza y su pena; pero una cosa hay que estalla siem- 
pre en Helne y que asoma apenas en Bécquer: la reac- 
ción rencorosa, la acritud de un despecho que ae re- 
vuelve exacerbado, en sarcasmos hirientes. 

Sin duda son Heine y Bécquer del mismo barro hu- 
mano y tienen la misma chispa divina del fuego espi- 
ritual; pero apenas si buscándola atentamente, se en- 
cuentra en Bécquer ligera y delicada, la sensualidad 
carnal — XXV — que ríe diabólicamente y sufre en 
Heine; apenas si en Bécquer asoma, en la queja, el 
reproche o la ofensa — XXXV, XXXIX, XLIII, 
XLVI- — y que en Heine castiga como un látigo. Com- 
párense, por ejemplo, la composición VI del Inter- 
mezzo con la rima XLIV, o la composición XLIX de 
aquél y la rima XXX: son dos temas idénticos: en el 
primero ambos poetas invitan a la amada a Uorar su 
amor desgraciado; en el segundo recuerdan que no 
lloraron al separarse pero amante y amada sufrieron 
después solos. Poca diferencia, y puramente formal» 
podría señalarse entre esas poesías, — más precisión 
realista en los datos de la escena en Bécquer, mayor 
vaguedad sentimental de lejanía en Heine — ; pero 
es que allí los dos poetas suponen que la amada siente 
como ello» la ruptura y ama todavía y languidece con 

[Mi] 



L AUXAK 



pena callada. Compárense la composición XIX del 
Intermezzo y la rima XLIX: en ellas loa poetas ad- 
vierten que la amada oculta y disimula su dolor: Rei- 
ne, agresivo, goza, exulta, radiante de alegría, arran- 
cando a la mujer su máscara de indiferencia, mien- 
tras Bécquer, melancólico, doloroso, compasivo pien- 
sa con desesperado abatimiento, 

.„H.^..,i-.-,^,. Acaao ella se ríe como me río yo... 

Y no podrá ya hacerse comparación fácil con poe- 
sías como los XII y XV del Intermezzo y con rimas 
como^ las XVII, Hoy la tierra y los cielos me sonríen 
y XXXVIII, Los suspiros son aire y van al aire; por- 
que Bécquer no tuvo nunca la fría intención de ultra- 
je de las primeras, ni Heine se abandonó jamás al rap- 
to y a la resignada tristeza de aquellos versos becque- 
rianos. Para sorprender en Heine la pura efusión que 
informa esas rimas es necesario acudir a las excep- 
cionales composiciones IV, XXXIII, LXII y LXHI 
de El Regreso; y son también muy contadas las rimas 
en que asoma la acritud del poeta germano, — XXVI, 
V oy, contra mi interés, a confesarlo XXXIV, Cruza 
callada y son sus movimientos, XXXIX, ¿A qué me 
lo decís? Lo sé; es mudable, XL y LXV 

El sentimiento es más hondo y agudo en Heine, 
y más blando, más dulce en Bécquer; en el primero 
desgarra ^fibras vitales; en el segundo se resuelve en 
vagas soñaciones románticas. Es que uno sufre por 
un ser de carne viva, que pudo ser suyo en el amor 
feliz y que lo hundió en la desesperación rabiosa de 
los celos, mientras al otro parece que le faltara sim- 
plemente la amada que imaginó a su gusto, sin reali- 
dad tangible, o que sólo entrevio lejana o de paso. 



£3G6] 



MOTIVOS DE CRITICA 



Sin embargo, algo hay también de la corro9ÍTa amar- 
gura de Heíne, como se ha visto, en tres o cuatro 

composiciones de Bécquer; así la que irónicamenta 
aprueba la preferencia de la poesía que se hace con 
oro a la que se escribe con genio — rima XXVI — ; 
la que celebra el silencio de la mujer estúpida y her* 
mosa, porque vale más, para el poeta^ lo que ella 
inspira callada que todo cuanto pudiera expresar, ha- 
blando, úna mujer discreta — rima XXXIV — ; y de 
igual manera la que disculpa a la mujer mudable, 
vana, caprichosa, de envenenado corazón, falta de 
sentimiento, que es una estatua inanimada, sólo por- 
que es hermosa y porque su hermosura lo compensa 
todo — rima XXXIX — ; así además, la que lamenta 
que no pueda el hombre contentarse plenamente con 
los goces fáciles de los sentidos, como si la vida supe- 
rior, que lo hace desgraciado, le fuera una carga inútil 
— rima LXVII, ¡Qué hermoso es ver el día! Con todo, 
no se requiere mucha perspicacia para percibir, has- 
ta en esas poesías, una manera más suave, más deli- 
cada o menos violenta y enconada que la de Heine. 
Es cierto que Bécquer ofende a la amada cuando sar- 
cásticamente finge condescender con ella prefiriendo 
la poesía que proporciona el dinero a la que nace del 
alma, y cuando la proclama divina de belleza y le 
pide que oculte su idiotez, o le perdona, por la her- 
mosura de su cuerpo, su carencia de vida espiritual; 
pero con eso, y a pesar de todo, no causa la impre- 
sión amarga, trágica, angustiosa que brota siempre 
bajo la pluma lacerante de Heine. 

Hay indudablemente una diferencia de calidad en- 
tre los dos poetas: Heine, más humano, más complejo, 
más intenso, y, por lo mismo, inquieto, contradictorio, 
turbio, es la vida; Bécquer, apacible en el dolor, con 



Iñ serenidad clara de un lago o del cielo sin xnan< 
cha, es el ensueño. 

Bécquer debe a Heine el descubrimiento de la poe- 
sía íntima, tan diferente del antiguo lirismo clásico, 
tan honda, tan nueva entonces. Le debe, además, la 
forma breve, sencilla, como desnuda, casi popular. 
De él aprendió a convertir en poesía para los otros 
las emociones de amor, que ya lo eran de por sí para 
su espíritu. Lo ha imitado sin copiarlo. Pueden aer, en 
ambos, idénticos el sentimiento y los motivos ocasio- 
nales de la poesía, que piovieneu directamente de la 
vida amorosa y que, por lo mismo, no se deben a la 
influencia del uno sobre el otro; pero son siempre dis- 
tintos y originales en las rimas las expresiones de imá- 
genes y de palabra. Las poquísimas analogías de esta 
especie comunes a Heine y Bécquer no suponen de- 
pendencia necesaria, porque se explican sin ella, o 
por el uso tradicional o por una coincidencia fortuita. 
Así, por ejemplo, Bécquer ha podido llamar al cora- 
zón ingrato o perverso de la mujer «nido de sierpes», 
con la frase que todo el mundo emplea, sin recordar 
o ignorando que Heine la hubiera recogido, antes que 
él, del lenguaje corriente. La imitación no es plagio 
y puede existir y existe sin menoscabo de la originali- 
dad. 

Nada significa esa imitación de Heine contra el va- 
lor personal de la poesía becqueríana. De Heine par- 
ten y llegan a Bécquer la idea y el tipo de esa poesía 
nueva, pero sin la sensibilidad fina y la viva imagina- 
ción de Bécquer no habrían existido las rimas, Cha- 
teabriand y Byron habían hecho antes de la pasión 
individual, que todo lo desprecia, un espectáculo in- 
solente y espléndido. Para su egoísmo idolátrico no 
había en la tierra ni grandeza respetable ni frenos 



[«»] 



MOTIVOS DS CRTTICA 



suficientes. Todo era poco para au descontento. En 
ellos el corazón romántico aspiraba a lo infinito, y 
por ellos conocieron y admiraron los hombrea un pe- 
simismo soberbio. Fue eso «el mal del siglo», que pro- 
pagó como una religión sublime, el culto de la propia 
personalidad. Buscaron los poetas, en la naturaleza, 
un refugio contra la sociedad, y pidieron, al amor de 
la mujer, el solo consuelo posible de su^ espíritu in- 
comprendido. Era esperar de su compañera más de 
lo que ella podía darles. La mecancolía reinó sobre 
las almas. Heine y Musset fueron loa dos represen- 
tantes más gloriosos de la poesía en el amor desgra- 
ciado. La poesía de Bécquer, antes de que él hiciera 
sus rimas, estaba en el aire que se respiraba. Su mé- 
rito es haberla recogido para darle vida en España. 
En BU tiempo y a su alrededor, otros la habían ya 
anunciado. La Historia de h Literatura Española en 
el Siglo XIX por Francisco Blanco García (1891) tie- 
ne un capítulo sobre los TraductOTes e Imitadores de 
Heine; allí puede verse cómo afluía la corriente poé- 
tica alemana a tierta española. En Ensayos sobre 
Poesía Española (1946) por Dámaso Alonso y en el 
prólogo de José María Monner Sanz a las Rimas 
(1947), edición de Clásicos Castellanos, hay materia 
más que suficiente para evidenciar la indiscutible in- 
fluencia alemana sobre Bécquer. En nuestro país, Jo- 
sé Pedro Díaz, en su libro G. A. Bécquer ha confirma- 
do con nuevos aportes, la difusión del lirismo germá- 
nico en España. 

No es Heine el único poeta alemán que inspira a 
Bécquer. ha. rima IV, No digáis que, agotado su te- 
soro, ofrece, por su tema y su estructura, la más clara 
«emejanza con la composición de Anastasius Grüa ti- 



[309] 



LAUXAR 



talada El ultimo poeta ^Nicolás Heredia, La Sensibi- 
lidad en la Poesía Castellana y Francisco A. de Icaza). 

Tampoco es la poesía aletnana la única fuente de 
sus imitaciones. Se ha indicado la influencia francesa 
de Lamartine sobre la rima XXIV, Dos rojas lenguas 
de fuego, y la más probable de Musset, no limitada a 
algunos detalles de la forma, sino amplia y de fondo, 
acerca del amor que va fatalmente a la desgracia en 
busca de la dicha. 

Eulogio Florentino Sanz más directamente, y Au- 
gusto Ferrán, más que por su obra literaria, por su 
conocimiento y su admiración de Heine, estimularon 
y dirigieron la atención de Bécquer hacia lo que se- 
ría su personalísima idiosincrasia. José María de 
Larrea le suministró, con la poesía sobre las diferen- 
cias de El espíritu y la materia, la idea contraria de 
su unificación poética y unas pocas imágenes y frag- 
mentos de frases para la rima V, Espíritu sin nombre. 

Se habla también de una posible influencia de Al- 
fredo de Musset sobre Gustavo Adolfo Bécquer. Ra- 
món Rodríguez Correa la niega, pero al mismo tiem- 
po reconoce a lo menos cierta semejanza, — que él 
atribuye a la común educación clásica — , entre el 
poeta de las cuatro célebres Noches y el poeta de las 
rimas. Bécquer sería, a su juicio, «menos mundano y 
ardiente» que Musset. Esta indicación de lo más y lo 
menos del uno y del otro es efectivamente exacta. 
Musset es ligero y pasional; juega con travesura inge- 
niosa y clama su angusttia y su desesperación; es fes- 
tivo y brillante como la espuma del champagne, y té- 
trico y desolado con el más hondo abatimiento y el 
máí amargo pesimismo. Hace, entre veras y burlas. 
Una ¿.ecAamcióti de amor difícil, que no parecería po- 



[310] 



MOTIVOS DE CRITICA 



sible en Stances a Ninon^ a la vez que gime su vida 

para siempre destrozada por un amor desgraciado. 

Los dos fueron poetas de amor y el amor que en 
ellos canta más entrañadamente es el que sufre y se 
lamenta. Decía Musset que los cantos más desespera- 
dos son los más bellos y que los hay hechos de puros 
sollozos. Los suyos y los de Bécquer pueden contarse 
entre ellos. En eso, aunque en lo demás difieran, se 
parecen. 

No es fácil puntualizar entre ellos semejanzas de 
formas y detalles. Una sola ha sido señalada por la 
crítica y ella puede y parece deberse más a mera coin- 
cidencia que a segura imitación. Musset pone en boca 
de un personaje enamoradizo y tímido estos versos: 

Je suis daña un salón comme une mandoline 
Oubliée en passant sur le bord d'un coussin. 
Elle renferme en elle une langue divine, 
Mai8 ai son maitre dort. tont reste daos «on seiiu 

Es una idea expuesta en una imagen parecida a las 
que informan la rima VII, Del salón en el ángulo os- 
curo. Los dos poetas hablan de un instrumento musical 
abandonado y emplean las palabras «salón» «dueño» 
o «dueña» y «olvidada». Con estos solos fundamentos 
sería razonablemente creíble que Bécquer imita a Mus- 
set; pero planteada la cuestión con otros datos, la con- 
secuencia resulta más que dudosa. En primer lugar, 
la idea y la imagen aparecen, antes que en Musset, en 
otros autores, y de éstos pudieron pasar directamente 
a la rima. En segundo lugar, y esto es lo que impor- 
ta más, algunos pormenores, como el arrinconamiento 
y el polvo, de la rima, que son ajenos a Musset, no 
son privativos de Bécquer. Podrían, pues, provenir de 
Otras fuentes y, en este caso, lo más lógico sería «tri- 



[311] 



LAUXAR 



buir B esas misma» fuentes, y no a Musset, el origen 
de la rima. En tercer lugar, no figuran todos los de- 
talles de la rima juntos en ninguno de sus posibles 
antecedentes, sino repartidoa en varios de ellos. ¿Será 
que Bécquer escogió de uno y otro lado lo que es úni- 
camente circunstancial en su poesía? ¿No puede ser 
más bien que la sola idea del abandono del arpa, que 
pudo ocurrírsele a él como a cualquiera de los otros, 
le sugeriría las circunstancias del arrinconamiento, del 
polvo y del olvido, que lo hacen más patente? Dár¡iaso 
Alonso, en Ensayos sobre Poesía Española, menciona 
y comenta los antecedentes del asunto descubiertos por 
Dionisio Gamallo Fierros. A éstos he podido yo agre- 
gar otros dos: uno del gran hombre de Estado Ciu- 
seppe Mazzini: «La poesía. . . é potenza d'acordo dor- 
mente in un arpa, finché una mano, tocándola, non 
venga a destarla»; otro de Louis Bouilhet: 

Et commo un air qui sonne aux bois creux des guitan» 
J ai íajt chanter mon réve au vide de ton coeur. 

La frase de Mazzini tiene exactamente el mismo senti- 
do que la rima. En los versos de Bouilhet hay una di- 
ferencia accidental que poco importa al caso. Bécquer 
dice del arpa que no suena porque no k tañe su due- 
ña, y Bouilhet de las guitarras, que suenan gracias a 
quien sabe usarlas. Son dos maneras distintas de ex- 
presar lo mismo, con elogio, en el poeta español, para 
el instrumento musical, y en el francés, para el artista 
que lo maneja. 

En A quoi revent les jeunes filies, Ninon, que em- 
pieza a amar, exclama sorprendida, que todo a su aU 
rededor se trueca en maravilla: 

Vma «t b» wis^ toot is^cttplít d*hum¡aiM. 



MOTIVOS in camcA 



Exactamente en el mismo caso inicial del enamora- 
miento, la rima X, Los invisibles átomos del aire, con 
la misma impresión de sorpresa, prorrumpe en idénti- 
ca explosión de júbilo. ¿Era indispensable un ejem- 
plo anterior conocido, para que la desbordante ale- 
gría, derramada sobre las cosas, las revistiera de má- 
gica belleza? Un lied de Goethe, Primavera -precoz, 
saluda la aparición de la amada, con igual entusiasmo 
fantasmagórico. Y antes de Goethe, ¿para cuántos poe- 
tas no había el amor embellecido la naturaleza y el 
mundo entero? 

Para Musset una lágrima en los ojos azules de una 
mujer es como una estrella en el cielo (Le saule) y 
Bécquer ve en otros ojos, también azules, cuando se 
iluminan con la chispa de una idea, una estrella per- 
dida en el cielo de la tarde (rima XIII). La imagen, 
de motivo diferente, es idéntica, pero no supone indu- 
dablemente imitación. 

Musset, groseramente ofendido, en el más apasiona- 
do amor, por una mujer de pecho vacío y helado, que 
lo traiciona con bestial inocencia, gime, primero, deses- 
perado, pero se dice al fin que ella era hermosa y con 
esto se enorgullece, porque ha amado en ella a la be- 
lleza. 

Un jour, j« fu» «imé, j'aimaia, elle était beUe (Le souvenir). 

Algo de esto suena, como un eco lejano, en las rimas 
XXXIV y XXXIX: 

{Es tan heimoaa! 

No toda analogía de fondo o forma entre varios au- 
tore» impUoa im^ooión de unos a otroe» Loe hay de 



[313] 



L AUX AR 



máxima importancia en los sentimientos y en las acti- 
tudes amorosas de Musset y Bécquer. Así dice aquél en 
Namouna que todas las amadas se parecen a la mujei 
ideal del enamorado y que ninguna es ella: 

ToDtes lui lessemblaient, ce n'était jamáis elle; 

y éste, como si fuera otra vez un eco, repite: «He pasa- 
do los días más hermosos de mi existencia aguardando 
una mujer que no llega nunca. . . mi alma, que es la 
que guarda de ella una memoria remota, se acerca a 
su alma. . . ¡y no la conoce!» La rima L, Lo que el 
salvaje que, con torpe mano, reproduce la misma idea. 
Conoció Bécquer indudablemente a Musset; pudo re- 
cordarlo y querer seguirlo ; pero también cabe en lo po- 
sible que lo hubiera olvidado por completo y que su 
propia experiencia de amante iluso y desconforme le 
inspirara esa queja. 

Musset, radicalmente decepcionado, se consuela de 
su infortunio, porque a lo menos ha podido llorar: 

Le eeul bien qui me reste an monde 
Est d'avoir quélquefois pleuié, 

y Bécquer, sumido en la más amarga apatía para todo, 
cuando piensa que ni siquiera puede ya sufrir, sabe, 
ai despertarse, que ha Horado en sueños, y se dice 
contento: 

¡Sé que aún me quedan lágrimas I 

El sentimentalismo romántico hizo del sufrimiento el 
lote más noble de las grandea almas. Estaban ellas 



[314] 



MOTIVOS DE CBinCA 



condenadas al dolor, porque todo les era insuficiente 
en la vida. Querían lo infinito y íiada podía satisfacer 
esa aspiración imposible. Sentir agotada en el descon- 
tento la fuente del llanto era, pues, el colmo de la des- 
dicha y, al mismo tiempo, un título de preeminencia es- 
piritual. No le era necesario a Bécquer rastrear las 
huellas de Musset en la ascensión a esa cumbre dolo- 
rosa y soberbia, para descubrirla y llegar a ella. 

La influencia posible de éste sobre aquél, más que 
en la expresión que la denunciaría ha de estar escon- 
dida en la sensibilidad llorosa, propia de la época. 
Ella puede haber sido profunda y no dar señales ex- 
teriores de sí en las palabras. No hay fundamento pa- 
ra negarla, pero tampoco lo hay para tenerla por in- 
dudable. 

[Hay dos rimas que repiten el tema de otras dos 
composiciones de Edgar Poe; una dice el hechizo de 
los ojos inolvidables que, vistos una sola vez, se des- 
arraigan de la persona y entran a la obsesionada ima- 
ginación del enamorado para no borrarse en ella ja- 
más : Te vi un punto, y flotando ante mis ojos .; 
otra es la que pide que la vida entera se trasmute en 
permanente sueño de amor: Es un sueño la vida. Aqué- 
lla se creería inspirada en el poema Ta Helen; ésta, 
en el titulado Dreams. Y sin embargo nada permite 
suponer que Bécquer haya conocido ni directa ni indi- 
rectamente la obra de Poe. Es que la coincidencia for- 
tuita o casual es posible y fácil en poetas, por diferen- 
tes que ellos sean, cuando cantan la belleza de la mu- 
jer con pasmo de amor. Eso que pasa con Poe y Béc- 
quer bien pudo ocurrir lo mismo entre éste y Musset 
aunque es indudable el autor de las rimas estaba fami- 
liarizado con la poesía romántica francesa]. 



[315] 



1.AVXAB 



vni 

Es Gustavo Adolfo Bécquer el poeta del amor des- 
venturado, que pide lo imposible y Hora desengaños y 
traiciones. La melancolía es la nota característica de 
su emotividad romántica. Prefería los sueños fáciles, 
sin trabas» a la realidad que exige luchas porque opo- 
ne resistencias. No estaba hecho ni al esfuerzo que se 
necesita para vencer los obstáculos ni al acomoda- 
miento que se resigna y se contenta con las condicio- 
nes de una existencia vulgar o mediocre. Su poesía es 
la quejumbre de un corazón insatisfecho que se com- 
place en la pena, sintiéndose y mostrándose, en el su- 
frimiento, superior a la vida común. 

El fue siempre desdichado. Huérfano en la niñez 
más tierna, de constitución débil y enfermo sufrió en 
su juventud las penurias de la peor pobreza. Cuando 
al fin pudo vivir con cierto desahogo económico, se 
le deshizo la familia que se había formado. En el tra- 
to privado, pudieron sus pocos amigos estimar alta- 
mente su talento y su obra; pero su nombre fue siem- 
pre ignorado por el público, porque la difusión de sus 
trabajos, anónima o dispersa en revistas, lo mantuvo 
en la más completa oscuridad. No se divulgaron sus ri- 
mas sino después de su muerte. Parece pues haberlo 
perseguido una fatalidad ciega, lo mismo en su exis- 
tencia dolorosa que en su labor literaria. Recién des- 
aparecido él y reunida en libro su producción, una 
celebridad repentina hizo que la juventud lo conociera 
y sobre todo lo amara en todos los pueblos de habla 
espmola. 

Dos novedades introdujo en España su poesía. Era 
una la seosibilidad llorosa, que no se indigna contra 



[316] 



MOTIVOS I>B CRITICA. 



el daño sufrido y mab bien se enaltece en el dolor que 
le sirve de piedra de toque para sentirse, en lo miMno 
que la hiere, delicada y exquisita. lía la otra su for- 
ma natural y sencilla, sin visible aparato literario. Es- 
pronceda, Campoamor y Zorrilla eran las figuras des- 
collantes del momento, y él, por su condición emotiva, 
contrasta con el carácter fogoso de Espronceda, y por 
su llaneza, con el ingenio y el artificio de Campoamor, 
y por todo, con el desenfreno imaginativo y palabrero 
de Zorrilla. No había lugar abierto para su obra en 
el gusto reinante en la época, pero un sentunentahsmo 
oculto parecía esperarla y ella se impuso de pronto, 
sin mayores resistencias. Se dice que la gran voz de 
Núñez de Arce la tachaba despectivamente de «suspi- 
riUos germánicos». Los suspiros de Bécquer no atro- 
naban eí oído, pero llegaron a las almas, con su vague- 
dad triste y soñadora. La admiración popular no busco 
en las rimas un arte desconocido; se atuvo al senti- 
miento que desbordaba de ellas, sin preguntarse ni m- 
quirir si era andaluz o español o alemán. Nada impor- 
taba esto al caso, donde una dulzura triste era todo. 
Algo demoró en saberse que, tras los deslumbrantes 
colores de la Andalucía pintoresca, hay una Andalucía 
fina y culta, que siente y canta con poetas, como Juan 
Ramón Jiménez y Manuel y Antonio Machado, la mis- 
ma intimidad que estalla, con gritos lacerantes, en las 
coplas del pueblo. De Bécquer, y no de Espronceda 
y Campoamor v Zorrilla, arranca la más alta poesía 
que se produce después en España y que todavía gusta 
y se admira contra la imitación zaguera del dadaísmo 
y el suprarrealismo de Francia, convertidos en «Lite- 
ratura de Vanguardia». 



[817] 



APENDICE 

/ 

¿Por qué, dime, bien mío, las nsaa 

Tan pálidas yacen? 
¿Por qué están, en el césped, tan mnextas 

Las Tiolas azules ¿Lo sabea? 

¿Por qué dime, tan flébil, gorjea 

La alondra en el aire? 
¿Por qué exhalan balsámicas faierbaa 

hedor de cadáver? 

¿Por qué llega tan torro j sombrío 

El sol a los valles? 
¿Por qué, dime, se extiende la tierra, ^ 

Cual sepulcro, tan parda y Balvaje? 

¿Por qué yazgo tan triste y enfermo 

Yo propio? ¿Lo sabes? 
¿Fot qué, aliento vital de mi alma. 

Por qué me dejaste? 

(Traducción de Eulogio Florentino Sena). 

Compárese el verso con los de las rimas, I, Yo sé un 
himno gigante y extraño, y VII, Del salón en el ángulo 
oscuro. 

Cada día es el mundo más absurdo. 

¡Eb estúpido el mundo! ¡El mundo es neáol 
De tí dice, pequeña hermosa mía. 
Que es irascible 7 desigual tu genio. 

Peor a cada instante te conoce. 

¡Es estúpido el mundo! ¡El mundo es ne«io! 
No sabe cómo enervan tus abrazos 
Y como abrasan tus ardientes besos. 

(Traducción d» José H. Herrero). 



t31»] 



Gagfi t» y necio d mand». 
Ciego j necio por d«mái. 
Te condena, vida mía» 
Te condena ein piedad. 

El mundo ciego j necio 

Y jamás te apreciará,.. 
¿Qué sabe él de tus caricia» 
Ni del placer que ellas dan?... 

(Tiadncción de Joan Antonio Péxei Bonalde). 

El mundo e3tá ciego y loco. 

¡Cuán vanos sus juicios son! 
Dice, ¡oh bien a quien invoco, 
Que tienes mal corazón! 

¡El mundo está loco y ciego I 
No te conoció jamás. 
No sabe cómo arde el fuego 
En los besos que me das. 

(Traducción de Teodoro LIa<rente) 

El mundo está loco y cie^. 

jCuán vano y necio ea su error] 
Dicen todos, vida mía. 
Que no tienes corasón. 

El mundo catá loco y ciego, 

Y nunca, nunca sabrá 

Cuán ardientes son, cuán dulces, 
Los besos que tú me <i«a, 

(Traducción de José Pablo Rivas). 

Compárase esta composición con la rima XL, Su 
mano entre mis manos. 

Sobre los ojos de mi amada 
¡ Cuántos hermosoB cautos he escrito! 
¡Cuánto terceto dulce 
Hice a la boca de mi bien qotiidot 

£320] 



MOTIVOS DE CRITICA 



¡Y qaé canción tan tierna y tan hemwu. 
Qué espléndido soneto 
A sa infiel corazón escrito hubiera. 
Si un comzón guarda allá en~ au pecho! 

(Traducción de José J. Herrero). 

A los divinos ojos de mi amada 
Con musa enamorada. 
Canciones entoné; 

Y a sus labios de miel rojoa 7 tertos. 

Loa más hermosos Teraoa 
De mi estro dediqué. 

Al títo rosicler de sus mejillas 
Compuse redondillas 
De tierna inspiración, 

Y ¡qué soneto al corazón le hiciera 

Si mi dulce hechicera 
Tuviese corazón! 

(Traducción de Juan Antonio Pérea B«nalde). 

¡ Cuántas canciones dediqué a los rojos 
Labios de mi adorada! 
{Cuántos tercetos a sus bellos ojos 
Y B su dulce mirada! 

T si mi hermosa corazón turiera. 

También, fino y discreto, 
A au sensible corazón hiciera 

Uno bonito soneto. 

(Traducción de Teodoro Llórente). 

¡A sus hermosos ojos celestiales 
Cuánta bella canción he dedicado, 

Y cuántos deliciosos madrigales 
A sa divina boca he consagrado! 

¡Y sus mejillas, rojas cual corales, 
Cuántos versos de amor me han inspirado! 

lY que bello soneto yo le haría 
Si corazón tuviera el alma mía! 

(Traducción de José Pabl« RiTaa). 



[321] 



Z.AUXJI.K. 



Compárese con la rima XLV, En ¡a dave del arco 
ruinoso. 

¡Sí, t& ores desdiduida, y te perdonOf 
jAmboa debemos ser desventurados! 
¡Hasta que al fin la muerte nos sarprenda 
Debemos ser desventurados ambos! 

Veo la mofa que ToUea alegre 
Ea tomo de l«g labios; 
Veo el brillo insolente de tu« ojos; 

Veo el orgullo hiiwshando 
Tu senOf y «Miserable, miserable 
Exea cual yo» me digo, sin embargo. 

Tus labios muere sufrimiento oculto; 
Duerme urta amarga lágrima en tus p&rpadm; 

Y en quejas trístea de secreta pena 
Está tu seno altivo rebosando: 

¡Amada de mi vid^a, 
Los dos debemos ser desventurados! 

(Traducción de Joeé J, Herrero). 

Tú sufres, sí, callada, 

Y yo. . , yo no me queje. 
Los dos en agonía 
Vivimos y en tormento; 

Y en tanto que la tumba 
No venga a socorremos, 
Setemes desgraciado». 

Mi vida, ¡lo seremos! 

La punzado» burla 
De tu sonrisa veo, 

Y el, de tus claros ojos. 
Relámpago altanero, 

Y el indomable orgullo 
Que se anidó en ta pecho. . . 
¡Mas eres desgraciada 
Coioo tu amigo eterno! 



£322] 



MOTIVOS DE CSmCA 



Que tu aomisa eocubre 
Duro penar secreto; 
Lágrimas comprimidas 
Guardan tu* ojos aecoa, 

Y oculta herida sangra 
Dentro el altivo pecho. . . 
¡Ayl ¡Qué desventurados 
Somoa los dos a un tiempo! 

(Traducción de Juan Antonio Féxez Bonalde). 

Desdichada eres tú, querida mía; 
Desdichados al par somos los dos. 
Desdichados seiemos hasta el día 
Que cure nuestro mal la moeite pía» 
¡Hasta que quiera DíosI 

Brilla en tus labios risa de despecho, 

Y en tu mirar irónica altivez; 

Glorioso y satisfecho. 
Late el orgullo en tu triunfante pecho, 
¡Y somoa desdichados a la vez! 

Al arder máa espléndidos tos ojos, 
Una lágrima en ellos asomó; 
Mueren las risas en tus labios lojos; 
Tu pecho esconde míseros enojos, 
¡Y eres tan desdichada como yol 

(Traducción do Teodoro Uorente). 

Sí, mujer, tú sufres mucho 

Y yo rencor no te tengo; 
Los dos, por la misma causa, 
Siiírimos igual tormento. 
Hasta que la muerte rompa 
Nuestro corazón enfermo, 

Sí, mi amor, tú sufres mucho 

Y yo rencor no te tengo. 

[323] 



21 - 4t. 



LAUXAB 



De la borla, la gracia maect, 

En tus dulces labios, veo; 
Tas ojos castos y lindos 
Brillan con fulgor sereno; 
El orgullo hierve, indómito, 
En el iondo de tu pecho» 
¡Y, ein embargo» sufrimos 
Los dos él miamo tonnento! 

SU d dolar me escondido 
En tus lahíoa tan bermejoa; 
Ocultas Ugriniaa brillan 
Trae esos ojos Becenos; 
Una herida dolorosa 
Lleras en mitad del pecho, 
¡Y loa doa^ dulce amor mío, 
Sufrimos igual tonnento! 

(l^aducci¿n de Josi Pablo Rítm). 



Compárase con las rimas XXX, Asomaba a sus ojos 
una lágrima, y XLIV, Como en un libro abierto. 



Ál separarse dos que se han querido 
¡Ayl las manos se dan, 
Y auapiran y Horas, 
Y lloran y auspican más y mas. 

Entre nosotros dos no hubo auapiioa 
Ni hubo lágrimas lar! 
Lágrimas y suspiros 
Reventaron después... ¡muy taide yai 

(Traducción de Eologb Flinentiiio Sana). 



[324] 



.MOTIVOS DZ CRITICA 



Cuando ■ dos que w iddbtzBn 
SqMim d destino adverso. 
Lloran y se dan la mano 
Y •napiran ain consuelo. 

Ni nuestroa labios gimieron; 
Llanto y suspiros de pena 

No lloraron nuestros ojos 
Nos atonoentaron Inego. 

(Tradncoióa de Joa£ J. Eecteio). 



FIN 



[325]
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